Jonah Gabry




El viaje y la ausencia:

Una lectura de Momentáneo reflejo en el agua quieta



¿El viaje aún?: ¿De qué clase de viaje habla el poema? ¿Qué viaje emprenderá ahora el poeta a principios del nuevo milenio? La pregunta que da comienzo al poemario de Carlos Barbarito, y que desencadena una serie de respuestas en forma de otras cuestiones, de algún modo palpita en toda su obra:[1]

¿El viaje aún? ¿Partir
hacia lo que se desconoce?
¿A bordo de qué tren
o barco, de a pie? ¿Es posible
todavía, tiene alguna razón,
algún sentido? ¿O sólo
queda la conformidad de estar vivo,
de respirar, de recordar
que una vez hubo y ahora no hay?
¿Puede constituir eso
la vida y no la sed de mar
en pleno desierto, el sueño
de mujer entre sombras,
de música en medio del silencio?

(“Siete inviernos”, Sección 1)

Estos versos iniciales ya presagian el debate central del libro en torno a la falta de algo “que una vez hubo y ahora no hay”, cuya búsqueda ha dado sentido a la vida, y sobre el valor de esa búsqueda.

Una pregunta fundamental en esta sección inicial de “Siete inviernos” es si la vida, o la literatura, consiste en el viaje en busca de algo o si consiste en la necesidad de ese viaje, “la sed de mar en pleno desierto”. Por todo Momentáneo reflejo en el agua quieta, este debate se realiza primariamente como la búsqueda del objeto del deseo –lo que abreve la sed, la mujer tentadora, la música ausente–, cuya captura (y realidad) ya se pone en duda en los versos citados. Además, la formulación estilística de este cuestionamiento sirve para reforzar el contenido. Los versos breves que parten las preguntas enfatizan la falta de una resolución. El lenguaje llano y sobrio permite una poesía a la vez dubitativa y con un claro sentido de dirección, que lleva a un estado de suspensión entre la indagación racional y la reacción emotiva.

El presente ensayo ofrece una lectura personal de esta dirección poética: su lenguaje, su temática, el estado al que lleva, el viaje que propone a partir de las preguntas del poema inicial. Mostraré que el “aún” de la primera pregunta (¿el viaje aún?) alude a una búsqueda con una larga historia, acerca de la cual me acerco desde varias perspectivas teóricas y literarias. Carlos Barbarito vuelve a plantear esa vieja búsqueda de una manera propia y peculiar, cuestionándola al mismo tiempo. Así, su obra puede considerarse tanto una reacción en contra de sus predecesores como un fruto de ellos, una extensión y una divergencia desde elementos ya introducidos a la esfera de la poesía tanto latinoamericana como mundial.

La secuencia que propongo comienza por examinar cómo se relaciona esta búsqueda con el neobarroquismo del también argentino Néstor Perlongher, por ser una tendencia vecina a la de Barbarito en el espacio, el tiempo y el contenido. Luego me remonto un poco más atrás, ya que hay aspectos de esta obra que se relacionan con la aventura hacia lo liminal que intentaban los poetas vanguardistas de los años 20 y 30, y para ilustrar esto acudo específicamente al creacionismo del chileno Vicente Huidobro. Finalmente, yendo más allá del contexto latinoamericano, examinaré cómo es que este viaje que Barbarito propone y cuestiona, es en muchos sentidos “universal”, es decir, participa en la tradición filosófica y literaria occidental. Con este fin considero brevemente ideas sobre la condición humana en Lacan y sobre la poesía y la creación musical en T.S. Eliot, Schopenhauer, Igor Stravinsky y Hans-Georg Gadamer. Hay mucho de casual en estas referencias, pues sería posible establecer muchas otras conexiones, por ejemplo con el surrealismo, con César Vallejo, con Nicanor Parra, con Alejandra Pizarnik, y tantos más. Pero cada una de las referencias que sí elijo son producto de mi propia formación y me permiten destacar los elementos que, en mi lectura, son los más relevantes en la producción poética de Barbarito.

Quiero partir, pues, con la tradición literaria hispanoamericana que forma el teatro desde el cual emprende el viaje Barbarito. La poesía latinoamericana del siglo XX puede presentarse muy generalmente como dividida en dos tendencias básicas: una, la preocupación social; otra, la expresión “órfica”, es decir, la búsqueda estrictamente estética y metafísica, sin ninguna referencia explícita al contexto sociopolítico. Hay poetas excepcionales, como Pablo Neruda y César Vallejo, que han recorrido estos dos terrenos o afrontado al mismo tiempo los dos, pero por lo general la mayoría de los grandes poetas del siglo XX pueden asociarse con una de estas propensiones, tales como Huidobro, Paz, Lezama Lima, Borges y Perlongher con lo órfico y Cardenal, Dalton, Guillén y Mistral con lo social, entre muchos otros.

Estas clasificaciones son artificiales y restrictivas pero ayudan a detectar corrientes reveladoras. Por ejemplo, las biografías de los poetas repercuten ostensiblemente en estas tendencias poéticas. Los puestos políticos que ocupó Neruda y su apoyo ardiente por la política de Salvador Allende indican un nivel de preocupación por las condiciones sociales en toda América Latina (ejemplificada en Canto General) no presente en la vida de Huidobro, hijo de una familia aristócrata y residente de París durante gran parte de su vida. El tratamiento contestatario de la experiencia femenina en la poesía de Mistral está claro también en su activismo pedagógico. Los temas políticos en la obra de Cardenal recuerdan sus años como ministro en el gobierno sandinista, su sacerdocio y su rol en el desarrollo y aplicación de la Teología de la Liberación. Respecto a Barbarito, su biografía recuerda la de Borges, la de un bibliotecario que se crió entre libros.

Lo que vincula estas dos esferas es el comentario sobre el proceso poético. Tanto los distinguidos poemas “comprometidos” como los órficos (como veremos en Perlongher), contienen reflexiones sobre la construcción y el rol de la poesía. Este ensayo demostrará que Momentáneo reflejo en el agua quieta pertenece más al campo órfico –lo “universal” de Borges–, y también mantiene su propio diálogo interno sobre el significado y alcance de la poesía.

Una de las tendencias órficas más reconocidas en Hispanoamérica es el neobarroquismo, varias de cuyas características tienen una relación directa con la obra que nos ocupa. En el libro Textual Disruptions: Spanish American Poetry at the End of the Twentieth Century, Jill Kuhnheim argumenta que, entre otros, los rasgos generales que distinguen esta poesía son: la falta de una referencialidad externa; la concentración en la superficie del lenguaje; la “saturación del lenguaje comunicativo” (116, citando a Perlongher); la atemporalidad; la discontinuidad entre la representación y la esencia de lo que es representado; la ruptura con las expectativas de representación; la fascinación con el exceso; la riqueza connotativa; el cuestionamiento de la validez de los paradigmas europeos heredados y el énfasis en la periferia como centro (116-117). En suma, entonces, el proyecto del estilo neobarroco es crear desorientación para llevar a un espacio alternativo al racionalismo prevaleciente en la sociedad contemporánea occidental.

Recurriendo principalmente a estas predilecciones, quiero demostrar que Momentáneo reflejo en el agua quieta es y no es neobarroca en cuanto a su contenido y forma, respectivamente. En tal sentido, en su artículo “Las preguntas elementales”, ha documentado la Profesora Yolanda Ortiz una influencia bíblica en la lengua de Barbarito que, comparada con el lenguaje Nestor Perlongher, sirve como punto de partida para este análisis. Barbarito evalúa esta influencia bíblica así: No se equivoca quien ve en mi poesía una influencia de lecturas bíblicas…pero no se trata de una incursión literal, de tipo fundamentalista (jamás), sino una busca de un modo de decir, simple y profundo al mismo tiempo, nunca exento de aguijón y belleza (Gabry, Entrevista con el autor). El uso de frases cortas y agudas y de vocabulario directo y no rebuscado distancia el lenguaje de Barbarito del de Perlongher. Sirve de ejemplo una comparación de la segunda sección de “Siete inviernos” con el poema “Recio el embarque” de Perlongher. Dice el texto de Barbarito:

Pero está el fuego, que purifica. Y
la oscura verdad bajo el cieno.
Alguna mínima virtud luego de la vergüenza.
Horas en la oscuridad y un instante
ante una luz que enceguece.
Lo que se sabe y lo que se ignora.
La astilla, la paradoja, el acicate.
La mano amasa lo que la boca no comerá.
La boca muerde lo que debiera besar.
Oscuros pescadores en quemados arenales.
Oscuros náufragos en patios de cemento.
Qué surge de la tierra.
Qué orbita el cansancio.
Qué se hunde en la ceniza.

(Sección 2)

En cambio, nótese el sobrecargado diseño lingüístico de Perlongher:

RECIO EL EMBARQUE, airado aedo
riza u ondula noctilucas
iridiscencias enhebrando
en el etéreo sulfilar:
un trazo
(deleble persistencia)
en el enroque de los magmas
en el cuadriculado del mantel
-mental, la sala
de entrecasa (arte kitsch)
compostelaba medianías
en el corset de voile, leve y violado.

Pero los voladitos
de los encajes del mantel urdían
más que un texto una forma, una figura...

(Sección 1, v. 1-15)

En el texto de Barbarito, los términos bíblicos –fuego, luz, oscuridad, tierra, ceniza–proveen una conexión inmediata y un punto para comenzar el conocimiento del poema entero. El lenguaje es llamativo sin chocar, atrayendo por su accesibilidad. En lugar de deslumbrar con el idioma, es casi como si procurara adormecernos hasta llegar a un estado cercano al que excita y agita Perlongher. Las frases de Barbarito, fácilmente entendibles pero incómodamente directas y absolutas (La boca muerde lo que debiera besar), forman un habla aparentemente coloquial que paradójicamente nadie emularía en una conversación. A lo largo de la lectura, el idiolecto de Barbarito establece un espacio ajeno a la cotidianidad y, a través de esta concordancia de normalidad sintáctica e incomodidad conceptual, conduce hacia un trance meditativo en el que la pregunta se habita en toda su intensidad y la oposición entre forma y contenido se disuelve.

Al contrario, en el primer verso de “Recio el embarque” tropezamos de inmediato tanto con el léxico como con la estrategia sintáctica de Perlongher. El manejo de palabras insólitas (“sulfilar”), una gramática trastornada, y trucos ortográficos y connotativos (“mantel” y “mental”, “el enroque de los magmas”), lleva a un estado de ofuscación que parece a la vez caprichoso y bien planificado. En Medusario: Muestra de poesía latinoamericana, Jacobo Sefamí resume estas características:

Las palabras de Perlongher pierden empaque y definición. Su devenir lábil evoca una textura de gomalaca, de filador a la brillantina, de ‘hule’, o mermelada de portuñol, o dulce de leche ‘neobarroso’, término que Perlongher prefiere a neobarroco para calificar cierta poesía rioplatense (369).



Aunque parece que Sefamí se ha lanzado también en las garras de esa misma lengua elusiva y excesiva, lo importante aquí es que los términos “pierden empaque y definición”, produciendo una relación innatural entre las palabras y las cosas que lleva a la pérdida del apoyo en lo familiar.

Según Kuhnheim, en la obra de Perlongher esta desorientación puede interpretarse como una dicotomía entre el ser (lo representado) y el parecer (la palabra) que enfatiza el carácter elusivo del deseo humano, el cual igualmente ocurre en la dicotomía entre el sujeto (el ser) y un objeto que nunca acaba de ser satisfactorio (el parecer) (124). De acuerdo con Kuhnheim, Sefamí constata en El llamado de los deseosos que en la poesía de Perlongher el deseo “se mueve como el lenguaje desplazándose de significante a significante, en busca permanente e indefinida por alcanzar un ilusorio sentido…su actividad es escurridiza, como el agua” (234). Dentro de la tradición psicoanalítica, este vínculo entre el deseo y el significante ha sido explorado marcadamente por el francés Jaques Lacan, a cuya conceptualización haré referencia en páginas siguientes.

Es precisamente por este tratamiento del deseo que se puede hacer un puente entre Barbarito y el neobarroco. Como ya mencioné, central a la obra de Barbarito es la búsqueda del objeto del deseo, descrita por Lacan como una falta insaciable e inherente que define a los seres humanos y que nos provoca la acción. Dicho de otra manera, la esencia de la experiencia humana es justamente esa falta, que nos mueve a producir cultura, a crear, a tendernos hacia un objeto siempre por alcanzar, y por tanto siempre momentáneo. Barbarito, igual que Perlongher, explora lo inasible de esa falta a través de la poesía, el género literario más capaz de alcanzar el nivel de lo transitorio. Así, y como pretenderé poner de manifiesto a lo largo de este ensayo, el epónimo “Momentáneo reflejo en el agua quieta” es precisamente la versión de Barbarito del transitorio deseo lacaniano captado y expuesto en forma poética.

Pero en la poesía todo es metáfora de la palabra, y la indagación poética de estos extremos del ser que toman la forma del deseo también puede verse como la búsqueda de un significado elusivo –¿o ilusorio?–, de la cosa en sí que es mostrada y ocultada al mismo tiempo por su representación lingüística o comunicativa. Así, la palabra, que surge de una desconexión con el objeto, funciona igual que el deseo. Veamos cómo se desarrolla esta idea en “Siete inviernos”:

¿Cómo debo llamarla? ¿Hermana,
máscara, hocico de lobo,
pozo o tejado, reflejo, laurel,
demonio? Siento
que cualquier palabra puede hacerlo
pero que ninguna puede alcanzarla
allí donde nace y consiste.
Huye, se extravía en la niebla.
Está detrás de mí, en el espejo.
Vive en una altura indefinida, inmedible.
No tiene peso, torna inútil la balanza.

(Sección 4)


Es verosímil interpretar este pasaje como la búsqueda de la mujer ideal (el primer verso, “¿Como debo llamarla?”, especifica el género). Pero también es válido verlo como la búsqueda de esa parte indefinida, e indefinible, del sujeto mismo, lo que está siempre “detrás de [él] en el espejo” y que es “inmedible”, es decir, que se escapa a la representación y a la coherencia racional. Y esa parte que “funda” lo humano en cuanto es el origen del desear, y que Lacan llama “la falta”, se desplaza de un significante a otro sin lograr su satisfacción completa, como lo anotaba Sefamí. Por eso “cualquier palabra puede” nombrarla, pero “ninguna puede alcanzarla”. Creo que las dos interpretaciones resultan ser lo mismo y su unión comunica la meta de la poesía neobarroca: llevar por un umbral ajeno –la desorientación lingüística– hacia una incierta experiencia pura, huidiza, que sería la esencia de la palabra y allí donde lo humano “nace y consiste”.

Y este también puede ser el viaje que proponen tanto “Siete inviernos” como “Recio el embarque”. En sus comentarios sobre Perlongher, Kuhnheim afirma que en “Recio el embarque” el viaje “is primarily linguistic or imaginative” (120), pero creo que el valor del poema no radica sólo en la singularidad del lenguaje. Mejor podría considerarse un viaje que enfatiza el lenguaje como vehículo. En contraste, en el viaje de Barbarito el lenguaje quiere disiparse y en el proceso mismo llevarnos a su meta.

Lo neobarroco en Barbarito, por tanto, no se halla en la selección del léxico ni en el uso de gramática sino en el efecto que produce. La impenetrabilidad del lenguaje de Perlongher está presente en el contenido de Barbarito que se asemeja a lo neobarroco por sus ideas y no por las formas que las presentan. Tanto la poesía de Barbarito como la de Perlongher dejan a su paso una estela vertiginosa de realidad onírica pero más personalmente real y saciable para esa parte “inmedible” y “deseosa” que habita en la conciencia, si se quiere, por debajo de lo racional.

En “Poema y diálogo”, el filósofo y crítico literario alemán Hans-Georg Gadamer aborda la misma cuestión del poema como un viaje hacia espacios todavía no racionalizados. Gadamer plantea que “un poema no es más que una palabra pensante en el horizonte de lo no dicho. Lo que lo distingue es el hecho de estar siempre también en el horizonte de lo indecible” (152). “Lo indecible” en Gadamer equivale a la experiencia libre del prejuicio cultural –“lo inmedible” en Barbarito–, y lo que el poema realiza no es alcanzar esa experiencia sino balancearse en los límites de ella, en “el horizonte”.

En el siguiente poema de Barbarito, este “horizonte” se manifiesta como la frontera entre el cuerpo y el alma, los símbolos más representativos de lo físico y lo metafísico/metafórico:

El alma no mide, no significa.
El cuerpo mide pero no perdura,
significa piedra blanda,
tierra que no acoge.
¿A qué o a quién semeja?
Se dirige, todo uñas, y ojos, y uñas,
a algo oscuro y remoto
que no sabe que,
en la punta más lejana del mundo,
existe de lo que fuera bosque
apenas una desordenada, menguante hojarasca.


Aquí la naturaleza subyacente en el ser humano, “el alma” que se imagina Barbarito, no se revela mediante una red de significantes, “no significa”. En cambio, el cuerpo, símbolo de la caducidad, sí existe en la esfera definitiva justamente por su inevitable expiración. “El alma” como metáfora del poema es afín a “lo indecible” en Gadamer –que se remonta al noúmeno en Kant–: lo que, sin significar, es y está. “A poem should not mean / But be” (23-34) escribió en 1925 el poeta norteamericano Archibald MacLeish, “A poem should be motionless in time / As the moon climbs” (9-10). El poema que se mece en “el horizonte”, como “el alma” en Barbarito, no mide y no se modifica conforme al subir, caer y adelantar del mundo físico. Y la existencia humana podría resumirse en este esfuerzo por recuperar ese “algo oscuro y remoto” del ser y estar sin significar (de llenar “la falta”, diría Lacan). Sin embargo, el juego consiste en nunca alcanzar ese objetivo, pues siempre nos topamos con la representación, una “menguante hojarasca” que sustituye al bosque deseado.

Esto es comparable al juego de la poesía en su intento de nombrar lo innombrable. “El arte es capaz de mostrarnos realmente lo que permanece”, insiste Gadamer (143). ¿Pero en qué sentido “permanece”? ¿Y qué es lo que permanece? La ambigüedad tanto lingüística como conceptual en esta frase sugiere que solamente “lo indecible” durará. Así, en “El alma no mide, no significa…” lo que permanece es sólo la “menguante hojarasca” que seguirá mermando hasta que sea necesario reemplazarla por una nueva representación igualmente insatisfactoria.

Desde este punto de vista, el poema de Barbarito se resiste a aceptar tan sencillamente la oposición judeo-cristiana entre cuerpo y alma. Si el cuerpo se dirige al alma, “a algo oscuro y remoto”, encuentra solamente la “menguante hojarasca”, la futilidad de lo perdurable. De este modo, el poema reconoce la búsqueda de lo perdurable, pero lo mira con escepticismo. Además, definir el cuerpo con el oxímoron “piedra blanda” –que niega tanto la dureza de la piedra como la maleabilidad de algo blando–, insiste en el hecho paradójico de que el cuerpo elude la definición cierta: es sólido y maleable al mismo tiempo y se deforma con la corriente de significantes “escurridiza, como el agua” que figura Sefamí. Son inseparables el cuerpo y el alma –o son lo mismo– parece afirmar esta definición. Asimismo, el poema, que comienza en el primer verso con “el alma”, pasa en los demás versos a estudiar exclusivamente el cuerpo, una sugerencia, tal vez, de que la búsqueda del “alma” empieza con la exploración del “cuerpo”, la imperfecta representación física del alma, pero lo único que sin duda tenemos. De esta forma, el poema es un microcosmos del debate central del libro: estos versos breves permiten dos interpretaciones inversas pero complementarias del mismo problema de moverse hacia lo liminal.

Y esta preocupación por lo liminal nos permite también tender puentes con la búsqueda poética vanguardista de hace casi cien años, como la presentan Jerome Rothenberg y Pierre Joris en su resumen sobre la historia de la poesía moderna y posmoderna. Hubo un fenómeno a finales del siglo XX cuando, según opinan los autores, la caída de la Unión Soviética inició un retorno multifacético a los albores del siglo. El nacionalismo, el conflicto étnico, las primeras fases de ideologías totalitarias y el desarrollo tecnológico a toda marcha se parecían a las condiciones que enfrentaban los vanguardistas a comienzos del mismo siglo (1). Este paralelo histórico invita a cotejar la poesía contemporánea de Barbarito con la obra legada por Vicente Huidobro.

El creacionismo, una rama del escenario poético a principios del siglo concebida e intentada por Huidobro, situó al poeta en el rol del creador o, en términos actualizados, el inventor. Escribir el poema era un acto generativo que daba a luz a una creación virgen. Como enseña en su “Arte poética”, la tarea del poeta no era describir el mundo sino rehacerlo a través del lenguaje: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas! / Hacedla florecer en el poema” (v. 14-15), concluyendo que “El poeta es un pequeño Dios” (v. 18).

Y este proyecto de hacer coincidir la cosa y su representación o, en su defecto, de inventar mundos nuevos, lleva a la búsqueda de esa experiencia “pura” a la que aludí en páginas anteriores. Altazor o el viaje en paracaídas, la obra maestra de Huidobro, relata el viaje aéreo de un personaje que va en busca de su “primera serenidad” para devolver a la lengua su “rol acuático”, es decir, liberar a la palabra de su carga significativa para llegar a aquel estado anterior a la razón que, como diría Barbarito, “no mide, no significa”. A lo largo del libro, el lenguaje de Altazor se va disolviendo hasta que, en las últimas estrofas, sólo permanecen las vocales.

Una eliminación de lo superfluo del lenguaje se cuestiona en los primeros versos del siguiente poema de Barbarito, pareciendo aludir directamente al libro de Huidobro:

¿Qué hicimos? El día
en su última instancia
y las lámparas que de a poco
se encienden. ¿Y ahora?
¿Quitarle las vocales a las palabras
para que la oscuridad se retarde
aunque sea un poco?

(v. 1-7)

Aquí, la idea está invertida y se sugiere la eliminación de las vocales, pero el resultado es lo mismo, una purificación del lenguaje que ayuda a detener “la oscuridad” de la lucidez racionalista. Tanto aquí como en Altazor, el poeta creador, peregrino entre las muchas piezas del mundo, rompe la conexión entre significante y significado para sustraernos a la percepción mediada por el lenguaje, y acceder a un momento, fuera del tiempo, cuando todo converja en la iluminación.

Pero la pregunta “¿Y ahora?” también podría contener algo de sarcasmo. La respuesta que da Barbarito, que deberíamos descartar las vocales, sí es una posible sugerencia a partir de lo que ha legado Huidobro, pero también es el cuestionamiento del valor de esa táctica. El poema tiene un tono de cansancio o perplejidad, como preguntándose si vale la pena volver a intentar algo que ya se ha hecho con resultados cuestionables.

Asimismo, el “antipoeta”[2] que en Altazor atraviesa el espacio estrellando el lenguaje, es cuestionado al principio de Momentáneo reflejo en el agua quieta. La pregunta, “¿El viaje aún?”, que da comienzo al libro, pone en entredicho el valor de esta travesía. Mientras que Huidobro origina un camino dinámico y directo hacia la “Iluminación” que ha presentido, Barbarito, como demostraré en detalle, ha creado una meditación sobre las posibilidades poéticas que no pretende privilegiar una vía óptima.

Rothenberg y Joris también consignan que una de las técnicas poéticas propias al siglo XX es la experimentación con formas alteradas de conciencia (2), en las cuales el lenguaje mismo se convierte en instrumento de visión, como en el neobarroco. En gran parte de Momentáneo reflejo en el agua quieta, no existe un “yo” poético, sino un sujeto plural, un “nosotros” o un “ellos”. Así, en ausencia del “yo”, el lenguaje mismo del poema, y no un hablante, sirve como ojo, la lente por la que se revela el mundo. En “Las preguntas elementales”, Ortiz comenta esta preferencia por el sujeto plural y “la pregunta lanzada hacia un interlocutor inconcreto” concluyendo que “este conjunto de características concede a [los poemas] de Carlos Barbarito un alto nivel de abstracción, y con él, un valor general y universal” (35). Sin embargo, interpreto este “valor universal” no como una visión del mundo que necesariamente compartimos todos sino como una sensación abstracta que va hacia lo indecible, “algo oscuro y remoto” a la vez común y particular al individuo.

La crítica poscolonial ahora considera problemático el concepto de “lo universal”, señalándolo como un concepto ligado a la exportación europea de valores e ideas en su expansión colonialista. En “El escritor argentino y la tradición”, Borges agrega una condición paradójica. Según él, se espera – en Europa pero específicamente en Argentina misma – que el mundo colonizado acepte los valores occidentales a la vez que se les exige una literatura que se limite a preocupaciones autóctonas:

…los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo… Esta opinión me parece infundada. Comprendo que muchos la acepten, porque esta declaración de nuestra soledad, de nuestra perdición, de nuestro carácter primitivo tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético. Muchas personas pueden aceptar esta opinión porque una vez aceptada se sentirán solas, desconsoladas y, de algún modo, interesantes (158-159).



De acuerdo con Borges, creo que, además de lo que propone Ortiz, “el valor general y universal” en Barbarito es una manera de exigir la desterritorialización de la poesía, la superación del autoctonismo. A través de la abstracción geográfica –la falta de referencias a Argentina o América Latina– y del tratamiento de temas metafísicos y no atados al contexto social inmediato, los poemas reclaman su lugar en lo “literario” (como lo ha definido la tradición occidental) y no lo argentino. Puesto que Ortiz ya descubre en la obra de Barbarito la influencia y “voz” de Borges (29), no es difícil suponer que los poemas sirven en parte como respuesta a esa expectativa injusta que, según Borges, el mundo occidental y los nacionalistas argentinos han impuesto sobre el mundo colonizado.

En su artículo, Borges también describe la ventaja irónica que tienen específicamente los argentinos como descendientes de europeos. Los marginados, los que están pero están afuera, por así decirlo, pueden producir una visión aún más apreciada desde el interior mismo por tratar los mismos temas desde un punto de vista relativamente exterior a los prejuicios, restricciones y obligaciones firmemente arraigados dentro de la tradición occidental. Este fenómeno, al que se refiere también Kuhnheim como un énfasis neobarroco en la periferia como centro (117), da a la obra de Barbarito una doble capacidad: el poder de dirigirse a los remotos temas occidentales/universales sin someterse tanto al peso riguroso de esa tradición. Escribe Borges:

Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental… [Podemos] manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas… Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecerá a la tradición argentina, de igual modo que el hecho de tratar temas italianos pertenece a la tradición de Inglaterra por obra de Chaucer y de Shakespeare… [Debemos] pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara (160-162).



Así, en “Siete inviernos” Barbarito tiene la libertad para cuestionar las ambiciones de la modernidad occidental –preguntarse si todavía vale la pena el viaje “hacia lo que se desconoce” (“Siete inviernos” v. 2)– y al mismo tiempo resistirse a las respuestas posmodernas, negándose a aceptar que sea superflua ahora la pregunta en sí. En Momentáneo reflejo en el agua quieta, la pregunta es lo más esencial. Es una manera de esquivar las etiquetas de clasificación y, en cambio, tenderse hacia los terrenos marginados de los movimientos literarios y filosóficos sin obligarse a respaldarlos de una forma u otra. El poeta se emplea como explorador sin destino predeterminado, un guía que navega “la vía [incierta] entre los árboles” (“Supe de pronto que no eras…” v.5). “Giró sin sentido la brújula”, dice el siguiente verso, y entendemos la ironía de que, a partir del cuestionamiento inicial del sentido del viaje físico o literario, este poemario sea una andanza inminente e interminable.

Como he ido mostrando, esta andanza sin rumbo aparente, que puede llamarse metafísica en el sentido más literal del término, es motivada por la búsqueda de una especie de “Verdad” absoluta o universal (el objeto último del deseo), y en este sentido se puede asociar con búsquedas poéticas del Modernism occidental. Por ejemplo, la técnica interrogativa, fundada principalmente en preguntas sucintas pero abstractas, recuerda la de Four Quartets, donde T.S. Eliot intenta dibujar una visión metafísica y luego argumentar a favor de ella a través de una exégesis lógica que imita el método científico. Pero Momentáneo reflejo en el agua quieta no procura llegar a una demostración dialéctica. Su “poesía-por-preguntas” admite la posibilidad de “encontrar con los ojos cerrados” (“Siete inviernos” sección 7 v.13) sin eliminar toda duda acerca de esa posibilidad, e incluso de si es deseable el hallazgo. Así se ofrece, por esencia, una estrategia para avanzar cada vez más hacia esa “Verdad” sin llegar a alcanzarla nunca, como la curva que se aproxima a una asíntota. En una entrevista el autor reflexiona sobre el tema:

Siempre estoy escribiendo el mismo e interminable poema. Claro, ahora con más madurez y precisión que cuando era joven. Es como estar mejor situado, mirar desde mejores perspectivas, el mismo y misterioso objeto de siempre. O, mejor, conversar sin descanso con una alta sombra, que no se deja indagar sino de a poquito, en cuentagotas, formulándole preguntas más ajustadas cada vez (Barbarito).



De esta manera, pues, Barbarito se encuentra en una brecha –entre lo moderno y lo posmoderno, si se quiere–, un espacio donde se permite creer en una “Verdad” momentánea y al mismo tiempo considerarla problemática e indemostrable. Pero irónicamente, volviendo al término de Ortiz, este espacio también podría considerarse “universal”, por encima o por fuera de la esfera de las clasificaciones literarias.

En otro sentido, ese “valor general y universal” que atribuye Ortiz a los poemas recuerda la visión gadameriana del poema como “estribillo del alma” (145). La poesía, dice Gadamer, “es un acompañamiento de todo el canto, al que el poema invita y que sólo se realiza plenamente si tomamos parte en él” (145). Barbarito representa no una mirada al “yo” sino del “yo” y con él: una especie de “nosotros” realmente. Así, su obra puede considerarse una búsqueda de la comunión y no la comunicación. Es una disipación del “yo” en lugar de su descubrimiento. Esta idea aparece en los últimos versos del poema “Es el final…”:

Pero es el final.
El naufragio del arca.
La lepra, la peste, la artrosis.
El fuego que avanza.
El agua que avanza.
Pude haberte dicho,
aunque no sea verdadero:
ayer soñé con un jardín,
ayer desperté en un jardín.
Y no te dije nada.

(v. 31-40)


Este final del poema penúltimo describe una experiencia de toda la civilización humana. Frente al mundo caído hacia el caos, la comunicación se vuelve imposible –o el caos facilita darse cuenta de que siempre había sido imposible–, y sólo permanece lo liminal, “lo indecible”. Más bien, los versos presentan el descubrimiento de una paradoja: la transparencia y el aislamiento simultáneos del “yo” en la búsqueda de la individualidad en el mundo globalizado. Si “¿El viaje aún?” se puede referir, en parte, al viaje físico para conocer el mundo, estos versos se imaginan una edad en la que el tiempo se va acabando y las mismas fuerzas se van extendiendo por todo el mundo tornando inútil el viaje.

Sin embargo, el viaje interior al que llevan los poemas deja la sugerencia de un momento oportuno para el entendimiento “verdadero”. En un mensaje, citando a su amigo el poeta vasco Emilio Varela, Barbarito me comunica la idea. Dice Varela:

Nuestro poeta Eduardo Apodaca escribió esto que sigue en mi memoria: "Hay algo en la poesía que, como en la naturaleza, es anterior al artificio." Para mí esto es la realidad. Lo real que debemos recuperar para la poesía. Hay que invadir los límites (no podemos evadirnos de la realidad). En la literatura, como en la vida, existen los instantes de realidad, de lucidez verdadera. En la realidad nada es confuso. Y a cada cosa se le llama por su nombre. Nos movemos de todas formas en la oscuridad, en la esfera intuitiva. A tientas es como encontramos la belleza (Gabry, Entrevista con el autor).



No obstante, este instante de clarividencia auténtica, en el que “a tientas es como encontramos la belleza”, se encara con duda en los versos culminantes de “Siete inviernos”:

¿nacerá lo deseado del fondo de la tierra,
al cabo de estas horas,
cuando más arrecie la tormenta?
¿será entonces la edad propicia,
el momento para tener hambre y sed
y encontrar con los ojos cerrados?

(Sección 7, v. 8-13)


Tomada a solas, esta conclusión del poema inaugural del libro podría contener la esperanza del advenimiento, en medio de la babel más extrema, de un tiempo en el que sea realizable atravesar el “horizonte” desde el plano de la naturaleza hasta el plano de la belleza, desde el plano de la vida hasta el plano de la realidad “verdadera”. Sin embargo, considerados en el contexto de varios otros poemas del libro, los versos parecen perder el lado esperanzador, prestándose, en cambio, más a una interpretación ominosa que los muestra como una duda fundamental de que esa “edad propicia” exista siquiera.

Esta desilusión está clara al final del penúltimo poema ya mencionado y al final también del poema “De quién la pulpa de la fruta...”:

¿ Y este perro que ladra a la belleza,
que muerde su espesor y su sustancia,
este hombre que siembra en el barro,
descalzo y solo bajo un sol indiferente?
¿ Qué somos cuando sólo hay sal y sangre,
sombras de bromo en largo cortejo,
luces submarinas, frágil paraíso que se disipa?

(v. 9-15)

El contraste entre la “belleza” y el denigrante y duro mundo físico, representado por el perro y el trabajador empobrecido, lleva a la pregunta “¿Qué somos cuando sólo hay sal y sangre…”, cuestión que parece lamentar que exista esta vida solamente y negar, por tanto, el alivio de un paraíso que se disipa, la “indecible” belleza encontrada a tientas.

Este debate interno se perpetúa en el poema final del libro, “Mujer con violonchelo”:
Desde el cuarto contiguo,
madera y metal vibran,
como vibra al unísono su carne.
Sin desnudarse, de todo lo superfluo
se despoja. Armonía
que la hace a quien la crea
una entre todas las cosas
y convierte al resto en un espejo
que con distorsión
la refleja. Ahora
es un final de exilio
sobre cuerdas que regresan
al día anterior a las cenizas;
al oír puedo decir yo soy
en lugar de yo fui
y encontrar presencia
donde reinaba la privación, la falta.


En estos últimos versos del libro surge una posible respuesta: la música y, en la esfera literaria, la poesía sí son capaces de llevar a “la lucidez verdadera”, pero sólo momentáneamente, como se vislumbra el reflejo en el agua. “La falta” que, según Lacan, provoca el deseo y, por ende, el desasosiego infatigable en los seres humanos, sólo se abreva en soplos fugaces inducidos y avivados por ese contacto con el otro (la mujer, el exilio, el nosotros) que el arte induce. Entonces, la mejor respuesta a las preguntas del libro, y lo que más que el lenguaje mismo sí nos enlaza, es el poema, el “estribillo del alma…que todos corean y en la que todos son ‘la misma alma’” (Gadamer 145). Este momento de lucidez, en el que los límites de la personalidad desaparecen y se intuye la unidad de todo lo que es, constituye una especie de coito (la “pequeña muerte” en francés, de la que habla Lacan). Afirma Barbarito:

El arte es capaz de detener el tiempo. Estamos viendo un film u oyendo una música que nos emociona, nos encanta (en todo el sentido del término encantar) y las horas vuelan y nosotros tenemos la impresión de que no transcurren. El momento del coito, el clímax, dura instantes y está hecho con materiales de eternidad (Gabry, Entrevista con el autor).



Al inducir a un estado de presente –“yo soy”– que “dura instantes y está hecho con materiales de eternidad”, la poesía de Barbarito nos despoja del pasado y paradójicamente de la coherencia cultural que produjo al poema mismo.

Dentro de la tradición literaria y filosófica occidental existen numerosos trabajos en los que se puede seguir una idea análoga. En El mundo como voluntad y representación, la música, por su potencial de pasar por alto los filtros subjetivos de percepción, es presentada por Schopenhauer como un vehículo para sustraernos a la convención cultural:

The unutterable depth of all music – by virtue of which it drifts over and beyond us as a paradise familiar yet ever remote, comprehensible and yet so inexplicable – rests on its echoing all the emotions of our inmost nature, but entirely without reality and far removed from its pain (171).



Así, la música sería la manifestación del noúmeno de Kant, la “voluntad” metafísica.

Vistos con la idea de Schopenhauer como guía, los versos de “Mujer con violonchelo” y “Siete inviernos”, tal como el título mismo del libro, sugieren que el poema, como la música, tiene la capacidad de aproximarse al mismo estado libre de “todo lo superfluo”. El poema de Barbarito, entonces, es una paradoja que existe a partir del lenguaje a la vez que se lanza más allá de los límites de su medio, hacia lo que no puede expresarse con el lenguaje . En este sentido, es tanto un comentario sobre la preocupación por sustraerse a la convención cultural como una tentativa de ello.

Desde el punto de vista lingüístico, los poemas de Barbarito logran acercarse a la música a través de la separación de lenguaje y significado. El léxico es general, desprovisto de referencias específicas y nombres propios y, cuando anómalamente sí aparece uno, su uso es más una manera de enfatizar “el valor general y universal” (como lo diría Ortiz), que un análisis específico de la cosa nombrada. Sirve de ejemplo el poema “Esto es lo que tenemos…”:

Esto es lo que tenemos:
un sueño de hogar en el Mar Pacífico,
uñas para escarbar en el polvo reluciente,
el libro que podría abrir y cerrar el aire inmenso,
un tonel de vino, pequeños demonios con pies hendidos,
agua para lavar la sangre
que traba las ruedas de los carros,
un mar ojos de escualos, un navío noche y día,
la Vía Láctea, viejos trirremes, la sudestada...

Lo que no tenemos es tiempo.


Los términos “Mar Pacífico”, “Vía Láctea” y “sudestada” no funcionan para iniciar un comentario sobre ese océano, el espacio o la meteorología sino para hacer hincapié en su pequeñez en contraste con el tiempo. La mención de estos términos es más un ejemplo, casi al azar, de todo lo que ya está delimitado por la existencia cultural. Lo que de ellos será gastado por el tiempo son los nombres que se les ha dado, los calificativos, como “el Mar Pacífico”, que convierten la experiencia “pura” en construcción cultural. De esta manera, en Barbarito la utilización de terminología particular es un modo de distanciarnos del significado y resaltar la insignificancia de los vocablos.

La pregunta resultante, y necesaria, es si la preocupación por esta liberación del condicionamiento cultural y social –el “exilio” en “Mujer con violonchelo”– no es también producto de la condición actual de la cultura. Esta dicotomía entre lo cultural y lo natural es un tema que existe o se insinúa desde hace milenios: “flor y canto”, por ejemplo, el término azteca para la poesía, representa la unión de lo natural (o preternatural) y lo cultural.[3] Y esta larga tradición de tensión y alianza encuentra hogar actual en la obra de Barbarito.

En su autobiografía, el compositor ruso Igor Stravinsky comenta la naturaleza y el poder de la música, ofreciendo una idea en parte contraria y en parte consonante a las que hemos examinado:

For I consider that music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature… Music is the sole domain in which man realizes the present. By the imperfection of his nature, man is doomed to submit to the passage of time…without ever being able to give substance, and therefore stability, to the category of the present. The phenomenon of music is given to us with the sole purpose of establishing an order in things… It is precisely this construction, this achieved order, which produces in us a unique emotion having nothing in common with our ordinary sensations and our responses to the impressions of daily life. One could not better define the sensation produced by music than saying that it is identical with that evoked by contemplation of the interplay of architectural form (53-54).


Si para Schopenhauer la música puede trascender la “representación” y expresar “la voluntad”, para Stravinsky la música en sí no expresa nada, sino que da forma y orden al presente, otra vez el “yo soy”. La música, según Stravinsky, es una creación puramente estética y estructural, afín a una construcción arquitectónica que no expresa sino que evoca y encarna las emociones que nos produce. Así mismo sucede con el estado al que induce la poesía de Barbarito.

Pero en ambos casos, cada asociación comprensible que surge sería producto de la cultura. Stravinsky también sugiere que, como la arquitectura crea una zona espacial, la música establece una zona temporal para habitar y experimentar la interacción, “the interplay”, de las formas. De modo parecido, como “estrillo del alma”, la poesía de Barbarito –tanto el contenido como el lenguaje– engendra un espacio en el que el significado sólo radica en nuestra colaboración personal con él.

No obstante, este poema final del libro no es nada más que una cadencia, un punto para descansar y después seguir con las ideas o volver hacia atrás. Así, un poema anterior, “A los ahogados nadie los recoge del agua…”, sirve como advertencia del peligro que también llevara la experiencia, digamos “pura”, de la “eternidad” que menciona el autor:

A los ahogados nadie los recoge del agua
y los sepulta, permanecen
flotando de espaldas, a flor de agua.
Se ahogan por amor,
por distracción, por angustia,
por fascinación por el abismo,
por cansancio. A su modo, continúan respirando;
persiguen, a su modo, la luz.
Cada noche, repiten, con su idioma
puro, sin subjuntivos,
la lengua silenciosa y pura de los ahogados,
un mismo y único poema,
que los que aún no nos ahogamos
no sabemos y si lo supiéramos,
no entenderíamos.


La comunicación humana, el lenguaje que usamos para convertir el mundo en palabra, es por esencia una imperfecta representación de la realidad o, en el sentido borgesiano, una realidad en sí que inventamos. Si bien incapaz de alcanzar su meta más profunda –el objeto del deseo– nuestro lenguaje, el de “los que aún no nos ahogamos”, es fundamental a nuestra existencia. Es decir, el potencial de encontrar “la lengua silenciosa y pura de los ahogados”, “la de los dioses y la mítica lengua de los pájaros”, obligaría también a la pérdida de los medios para la comunicación. Es por esto que el autor me escribe:

Yo no quiero ser el ahogado. No debe haber peor cosa que ahogarse. Si debemos ahogarnos para hablar una supuesta lengua pura, no quiero eso para mí. Soy criatura del aire, no del agua. Y hablo la lengua que hablan las criaturas del aire, imperfecta, limitada, con erratas. La lengua impura. ¿Hay algo más puro que el agua destilada? ¿La beberías? (Gabry, Entrevista con el autor).



El que hablara el idioma de “los dioses” sería un tipo de Funes borgesiano, incapaz de olvidar, obligado a diferenciar cada detalle minucioso. Funes, tal como “los ahogados”, padece, por así decirlo, una experiencia “pura” que le roba la capacidad para la generalización y por eso el pensamiento, haciéndole insoportable la vida.

Escrito en negaciones –“no sabemos”, “no entenderíamos”– el poema es efectivamente la afirmación de una paradoja: alcanzar permanentemente el plano “puro”, sea de los ahogados o de los ángeles, equivale necesariamente a la muerte, el abandono de las herramientas para el pensamiento humano y la pérdida de la experiencia humana fundada sobre el desarraigo. Por eso, porque está ligado al tiempo, la obra de Barbarito nos recuerda que el don que brinda el mejor arte es necesariamente momentáneo. Y la merced o consuelo, que hasta el arte más espeluznante o macabro pudiera proveer, no sirve para superar el mundo insatisfactorio y dejar lo que somos sino para “alcanzar otros planos sin salirnos de lo que somos” (Gabry, Entrevista con el autor). El viaje, aún, es válido.

En Textual Disruptions, Kuhnheim explica que una de las empresas del neobarroco es hacernos coautores. La impenetrabilidad del poema neobarroco convierte al lector en un participante en el proceso creativo y el poema no logra su potencial máximo sin esta colaboración. En Momentáneo reflejo en el agua quieta, Barbarito brinda un lienzo de preguntas que espera el pincel del lector, tal vez la manera más adecuada de emprender algo que no precisa un destino. Adecuada también porque el poeta permanece ausente.

Hay algunos casos en los que un autor encuentra la manera de insertarse a sí mismo en la obra con el intento de realizar un trabajo de alto alcance estético y social, una obra que a la vez reflexiona sobre el rol del artista en los asuntos sociales y políticos. Cortázar lo cumple con el relato “Apocalipsis en Solentiname” y Neruda con el poema “Explico algunas cosas”. En éste, Neruda testimonia los horrores de la Guerra Civil española paralelos a la transformación de su propio diseño poético. El chileno subvierte los ataques contra su nueva poesía descaradamente social, absolviéndose de la culpa y echándola a sus críticos, los responsables por la guerra. Lo que interesa aquí es la lupa introspectiva por la que los dos autores abordan la cuestión fundamental del papel del artista en la política y a la vez proyectan sus propias convicciones.

Momentáneo reflejo en el agua quieta no ambiciona esfuerzos de este tipo. Se diría más bien que su logro consiste en hacer desaparecer al poeta. Los poemas que ofrece Barbarito evitan los juicios y las doctrinas. La auto-reflexión es de nivel metafísico y los poemas son una sucesión (y superposición) de visiones percibidas a través de un ojo que existe fuera del deseo hasta fusionarse con la individualidad del lector. Su obra parece poner en acción la siguiente frase del poeta argentino Aldo Pellegrini que el mismo Barbarito me citó en uno de sus mensajes: “el gran poeta se oculta detrás de su orgullo, no hace relaciones públicas, vive en la soledad. A veces nunca aparece, otras una mera casualidad lo descubre” (Gabry, Entrevista con el autor). Momentáneo reflejo en el agua quieta es el reflejo de esa casualidad, el intento serio y laborado, si bien en partes imprevisto, del poeta que aguarda el momento propicio cuando lo descubra un lector con hambre y sed de un viaje muy antiguo y siempre nuevo.


© Jonah Gabry


Bibliografía

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[http://d-sites.net/barbarito/espanol/entrevistaguipuzkoa.htm]
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[1] Los poemas de Barbarito citados corresponden a la versión bilingüe que acompaña este estudio. Consúltese el índice para encontrarlos por su título (que en muchos casos es el primer verso).

[2] Hago alusión a un concepto, asociado en gran parte con el chileno Nicanor Parra, que se hará parte del diálogo poético latinoamericano (y mundial) en la segunda mitad del siglo XX. Sirve aquí como vínculo entre las distintas generaciones de poetas – Huidobro, Parra, Barbarito.

[3] El nombre de la poesía en Náhuatl era in xochitl, in cuicatl (flor, canto). Véase Garibay.




Reactiones: libro de visitas o  Carlos Barbarito