Een lichtende rand van roodvlammende esdoornblaadjes rond loodzware
keien, een strook bladeren evoluerend van groenig wit over geel naar
donkergroen, keitjes van groot naar klein en van donker naar licht
concentrisch geordend rond een zwart gat, ijspegels aan elkaar gevroren
tot een spiraal: dat is slechts een greep uit het intussen in allerlei
middens heel populair geworden werk van Andy Goldsworthy. Wie nog niet
in de ban kwam van dit werk, komt ruimschoots aan zijn trekken op het
internet (Andy Goldsworthy) of in de plaatselijke bibliotheek
1. Het werk van Goldsworthy staat in het teken van het elementaire.
Elementair is in de eerste plaats de keuze van de materialen.
Goldsworthy bewerkt ‘raw materials’ in de echte zin van het woord:
materialen zoals ze in de natuur worden aangetroffen. Dat is, heel lang
geleden, ongetwijfeld het uitgangspunt geweest van de menselijke
productie. Maar hoe langer hoe meer ondergaat de natuur zelf eerst
bewerkingen voor ze als materiaal in de productie opgaat. Niet langer de
vacht van het schaap wordt gewassen en versneden: de wol wordt
geschoren, gekaard, gesponnen, om pas als draad in het weefsel op te
gaan. Net zo vergaat het de bomen, die eerst tot planken worden verzaagd
vooraleer tot meubel te worden verwerkt; het zelf eerst uitgeselecteerde
graan, dat eerst wordt vermalen om pas als meel tot brood te worden
verwerkt; de klei, die eerst tot bakstenen wordt gevormd vooraleer op te
gaan in de muur. Niet zo bij Goldsworthy: de kleuren waarmee hij werkt
komen niet uit de tube. Het zijn de kleuren die je zomaar aantreft in de
bladeren van een herfstbos. Ze liggen er voor het rapen. Net zoals de
stokken, de keien, de pluimen, de ijspegels en alle andere materialen
waar Goldsworthy mee werkt.
Gevonden materialen dus. En daar horen al even elementaire bewerkingen
bij. In de meeste gevallen beperkt de ingreep van Goldsworthy zich tot
het selecteren en verplaatsen of herschikken van bladeren, keien,
takjes, stenen. Waar hij instrumenten gebruikt, zijn het eveneens
‘gevonden’ instrumenten: de stok waarmee het zand wordt weggeschraapt,
de doornen waarmee de blaadjes aan de grond of aan elkaar worden
vastgemaakt. Maar vaker laat hij de natuur de bewerking uitvoeren zonder
tussenkomst van een instrument: zoals wanneer hij ijspegels aan elkaar
laat vriezen. En ook hier geldt dat de natuurkrachten niet eerst worden
geïsoleerd en opgedreven, zoals de warmte van het vuur dat wordt
aangestoken en opgedreven in een oven. Eerder laat Goldsworthy zijn klei
drogen in de zon. Soms is de bewerking ‘negatief’: zoals wanneer door de
mens gemaakte ‘zandstenen’ worden ontmanteld door het tij, wanneer de
sneeuwbal inzakt bij het smelten of wanneer in klei verpakte
steenblokken openbarsten bij het drogen van de klei.
En al even minimaal is ten slotte de orde die Goldsworthy schept.
Tegenover de bonte wanorde van kleuren van bladeren op de bodem van het
bos, of die van de keien op een strand, stelt Goldsworthy hun geordende
opeenvolging in een scala van de ene kleur naar de andere, van licht
naar donker, van groot naar klein of hun nevenschikking in identiteit.
Tegenover de takjes die kriskras door elkaar op de grond zijn gevallen,
stelt Goldsworthy de cirkel, of de lijn die zich in de hoogte verheft.
Tegenover het neerliggen op de aardbodem - het uiteindelijke lot van al
wat aan de zwaartekracht is onderworpen - stapelt Goldsworthy de stenen
op in kegels, torens of sterker nog: rondbogen, koepels, ja zelfs
eivormen die optornen tegen de zwaartekracht. Soms wordt eenzelfde
effect verkregen door gewone omkering van de richting waarin de natuur
haar materiaal had gevormd: ijspegels wijzen in de hoogte, steken
horizontaal uit de rotswand – of draaien in een spiraal om zichzelf.
Zo als geschapen tegenover gevonden orde gesteld, verheffen
Goldsworthy’s creaties zich als artificiële figuren tegen een
natuurlijke achtergrond. Maar de nieuwe orde is niet tegennatuurlijk als
zodanig, ze is het alleen in de gegeven context. Lijnen, breuken,
meanders, spiralen, concentrische vormen of dambordpatronen, stervormen,
kegels, bolvormen, eivormen: dat zijn allemaal composities die we ook in
de natuur aantreffen, maar dan toegepast op andere materialen en in
andere contexten. Goldsworthy zelf herinnert ons daaraan als zijn
ordening uitdrukkelijk verwijst naar andere natuurverschijnselen:
wanneer hij bijvoorbeeld aan bladeren de spiraalvorm van de
nautilusschelp oplegt.
Soms is de compositie zo bedrieglijk natuurlijk dat we achteloos aan
Goldsworthy’s creaties dreigen voorbij te lopen. Dat er een foto van is
gemaakt, doet ons vermoeden dat er iets te zien valt. We zien een barst
dwars door een reeks keitjes lopen. En dan dringt het tot ons door dat
afzonderlijke keien wel kunnen breken, maar dat een barst onmogelijk
doorheen een hele reeks keien kan lopen. Pas dan realiseren we ons dat
die ‘natuurlijke’ barst in werkelijkheid een aan de natuur ontleende
compositie is die een mens oplegde aan een reeks gebroken keien!
In alle gevallen sorteert Goldsworthy een maximaal effect, precies door
zijn creaties niet los te rukken uit hun geboortegrond. Pas de
onberoerde maagdelijkheid van de omgeving maakt de creatie als beroering
zichtbaar. Daarom is de natuur niet alleen de leverancier van
grondstoffen, technieken en bewerkingen, ze is in de eerste plaats de
natuurlijke biotoop voor Godsdworthy’s creaties. Overgebracht naar een
artificieel milieu zouden ze al hun charme verliezen. Ook in die zin
blijven zijn scheppingen onverbrekelijk verbonden met de natuur.
En dat verwijst ons meteen naar de zin van dit scheppen. Goldsworthy wil
geen dienstbaar voorwerp maken, laat staan een voorwerp dat de mens
zomaar moet behagen door zijn schoonheid. Eerder wil hij de schoonheid
van de daad van het scheppen zelf belichamen in een voorbeeldige
ingreep. Daarom gaat de vaak onweerstaanbare charme van dit werk niet
zozeer uit van de schepping, dan wel van de schoonheid van het scheppen,
de daad waaraan het zijn ontstaan heeft te danken en die maar al te
leesbaar blijft in het resultaat. Bij velen roert dit soort creatie de
al te vaak ontstemde snaar van de harmonie van de mens met de natuur: de
mens mag ingrijpen, naar zijn hand zetten, ja zelfs de orde verstoren -
maar niet verkrachten, noch de tak afzagen waarop hij zit. De technische
schoonheid van Goldsworthy’s werk kan worden gelezen als een stille
kritiek op de industriële en post-industriële wijze van produceren.
Daarbij worden niet langer de in de natuur aangetroffen materialen
bewerkt, maar materialen die zelf eerst een lange reeks bewerkingen
ondergaan opdat ze zich uiteindelijk zonder enige weerstand onderwerpen
aan de natuurkrachten die door de mens eerst werden ontketend in
superinstrumenten of dito machines. Zoals wanneer een laserstraal zonder
weerstand duimdikke stalen platen snijdt. Om nog maar te zwijgen van het
stille geweld waarmee in de digitale dimensie alles mega- en gigagewijs
wordt verstouwd in fracties van seconden. Juist het verbijsterend gemak
dat elke weerstand bij voorbaat elimineert, leidt tot de
schaalvergroting die al sedert de piramides en de zikkurats alleen maar
de hybris van de ultieme toren van Babel voorafschaduwt: het is de
angstwekkende lelijkheid van menige megaproject dat in zijn monsterlijke
proporties op een paar jaar tijd uit de grond werd gestampt of van de
afzichtelijke tuigen die in sciencefictionfilms op de ruimte worden
losgelaten. Het charmante aan Goldsworthy's kritiek is dat hij spreekt
uit het werk zelf en er niet aan is toegevoegd door uiterlijke
symboliek: geen verwijzingen naar Indianen, Zen of yin en yang komen ons
plezier bederven.
2. We zouden het werk van Goldsworthy onrecht aandoen als we het zouden
herleiden tot de belichaming van een harmonische omgang met de natuur.
Naast het genot aan de technische schoonheid, is er ook nog het genot
aan de schoonheid van de vormen die bij dit harmonische scheppingsproces
worden geschapen. Al vanouds heeft de mens een voorkeur voor vormen met
een doorzichtige structuur: dat maakt de charme uit van rechte, golvende
of gebroken lijnen, cirkels, kruisen of damborden, geometrische vormen
in twee of drie dimensies. En bij Goldsworthy voegt zich in vele
gevallen bij deze puur vormelijke schoonheid ook nog een emotionele
dimensie. Zoals wanneer zich in het centrum van de concentrische vorm
een donkere holte bevindt. Die fascineert, niet alleen omdat ze doet
denken aan de pupil van het oog die al altijd onweerstaanbaar onze blik
aantrekt, maar ook omdat we van elke holte willen weten wat ze verbergt
in het duister – een nieuwsgierigheid die vaak gepaard gaat met de angst
voor wat er uit zou kunnen komen: vandaar de aura van ‘mysterie’ dat
waart rond de holen en concentrische vormen van Goldsworthy. Soms
bezweert Goldsworthy deze angstige verwachting door ze in te lossen: in
de holte ligt dan een spiraalvormig object geborgen als een rups in de
cocon, of er groeit een boom uit, of er komt een rotspunt uit gepriemd.
3. Zowel de vormelijke schoonheid van een concentrische vorm als de
emotionele werking die uitgaat van de holte die hij omcirkelt, verschilt
niet van de werking van soortgelijke verschijnselen in de natuur. Het
enige verschil ligt hem in de auteur: natuur of mens.
Maar in sommige werken doet Goldsworthy meer dan alleen een nieuwe
werkelijkheid scheppen, naast de reeds bestaande natuur. Af en toe lijkt
hij reeds bestaande werkelijkheid te willen nabootsen: zoals wanneer een
driedimensionale spiraal met bladeren ‘doet denken’ aan een
nautilusschelp of aan een opgerolde rups. Of wanneer concentrisch
geweven takken ‘doen denken’ aan een vogelnest, een wespennest of een
oog. Of wanneer takjes met zwartgebrande toppen worden opgesteld in
kegelvorm en dan – zeker als ze nog naroken – ‘doen denken aan’ een
vulkaan. Of wanneer een rand van vuurrood lichtende esdoornblaadjes op
een reeks ronde, zwarte keien ‘doet denken aan’ brandende rotsen. Of
wanneer mandorla’s ‘doen denken aan’ ogen, monden of vagina’s. Of
wanneer aan elkaar geschakelde gebarsten keien ‘doen denken aan’ de
barst in gedroogde klei. Er zijn ook meer dubbelzinnige gevallen waarin
het ‘doen denken aan’ eerder het karakter heeft van een herscheppen.
Zoals wanneer tussen een reeks echte rotsen één rots is omwikkeld door
verweerde takken, zongebleekte schapenbotten, of stukken boomschors.
Dit ‘doen denken aan’ is mimesis* in statu nascendi. Van voltooide
mimesis* onderscheidt ze zich doordat we alleen maar ‘moeten denken’ aan
iets anders. Nooit hebben we de indruk iets anders te zien dan wat er
is. Het was niet Goldsworthy’s bedoeling om een vogelnest op te roepen,
wel om rond de holte tussen de wortels van een knoestige boom de
concentrische vorm te realiseren waarom ze lijkt te vragen.
Waar deze quasi-mimetische dimensie zich voegt bij de technische
schoonheid en haar kritisch/utopische dimensie en bij de formele
schoonheid van de vorm en zijn emotionele lading, ontstaat een spanning
tussen meerdere lagen die bijdraagt tot een diepere resonantie van het
geheel.
4. Maar het maakt meteen ook duidelijk waarom het misleidend is om
Goldsworthy een beeldhouwer te noemen, zij het dan een ‘environmental
sculptor’ of een ‘sculptor/photographer’.
Niet dat het materiaal dat verbiedt. Het is niet omdat Goldsworthy geen
traditionele materialen gebruikt dat hij geen beeldhouwer zou zijn:
driedimensionale beelden scheppen kan in om het even welk materiaal. Of
iemand thuishoort in de traditie van Praxiteles, de meester van het
westportaal van Chartres, Sluter, Michelangelo, Bernini, Rodin of Moore
– om nog maar te zwijgen van de talloze meesters uit andere culturen -
hangt niet af van het materiaal dat hij bewerkt, wel van de vraag of het
materiaal door zijn ingreep iets anders lijkt te worden dan wat het is:
zoals het marmer dat onder de handen van Michelangelo tot het vlees van
een lichaam wordt getransformeerd, of onder die van Bernini tot de
mantel van de Heilige Theresa. Iedereen zal het er over eens zijn dat
zoiets geenszins de bedoeling is van Goldsworthy, al ‘doen’ sommige van
zijn creaties ‘denken’ aan andere dingen.
Nee: Goldsworthy schept echte dingen die niet pretenderen iets anders te
zijn. Daarom hoort hij thuis in de wereld van al degenen die de natuur
omvormen tot ‘gehumaniseerde’ natuur: van de koks, over de ontwerpers
van kleren en meubels, tuinen en parken, voertuigen en machines, tot de
architecten en ga zo maar door. Meer in het bijzonder hoort Goldsworthy
thuis in de traditie van de landschapsarchitectuur: van de geometrische
renaissancetuinen, over de romantische Engelse parken, tot de mystieke
Japanse kiezel- en mostuinen of de moderne versies ervan: ecologisch
landschapsbeheer. Geen beter getuige daarvan dan het ‘Sheepfolds
project’ in Cumbria waarbij Goldsworthy de muren die de schaapherders
uit stenen hebben opgebouwd op een kunstzinniger manier herbouwde. Of we
kunnen hem situeren in de traditie van de meer kleinschalige kunst van
het bloemschikken (ikebana). Maar binnen deze groep van ‘kunstenaars van
het ontwerp’ – designers om ze bij naam te noemen – onderscheidt hij
zich – net zoals andere groten zoals Panamarenko - doordat hij -
afgezien van creaties zoals zijn ‘Sheepfolds project’ - geen functionele
ontwerpen maakt, maar objecten die puur en alleen de vreugde aan het
maken demonstreren – en wel een zeer sympathiek soort maken: een
scheppen in pure harmonie met de natuur.
Goldsworthy mag daarom met recht een meester - een ‘kunstenaar’ - van de
vrije schepping worden genoemd. Maar hij is geen ‘meester van de
nabootsing’ – geen ‘kunstenaar’ (of beeldhouwer) - in de gebruikelijke,
beperkte betekenis van het woord. Wat niet betekent dat we neerbuigend
op hem moeten neerkijken. Wel integendeel: de ‘designer’ van de
kathedraal van Chartres is geen mindere god dan Van Eyck. Maar de ene is
een ‘kunstenaar van het ontwerp’ - een kunstenaar in het omvormen van de
natuur tot een product dat in menselijke noden voorziet - de andere een
kunstenaar van de ‘nabootsing’ - een kunstenaar in het transformeren van
olieverf in slechts voorgestelde taferelen. En om beide soorten
kunstenaars van elkaar te onderscheiden (en van andere kunstenaars zoals
de kunstenaars van het denken of de kunstenaars van het vrijen) zou het
wellicht beter zijn als we de enen ‘designers’ noemden en de anderen
‘kunstenaars’ kortweg.
5. Dat belet niet dat het werk van Goldsworthy nauwelijks te begrijpen
is zonder het te situeren in de ontwikkeling van de kunst in de
twintigste eeuw. Het heeft geen wortels in de geschiedenis van het design.
Om te beginnen is er een zekere relatie met de ‘ready mades’ van Duchamp
of beter: het ‘objets trouvé’ uit het surrealisme. Daarom hadden we het
hierboven over ‘gevonden materialen’, ‘gevonden technieken’ en ‘gevonden
bewerkingen’.
Vervolgens is Goldsworthy niet denkbaar zonder de zogenaamde ‘land-art’
uit de zeventiger jaren. Als uitloper van de happenings en de
performances in de zestiger jaren realiseerde deze beweging een
bijzondere versie van de ‘opgang van de kunst in het leven’: de sprong
van het oproepen van een imaginaire wereld naar werkelijke omvorming van
de echte wereld – in casu de natuur. Het volstaat om te verwijzen naar
het werk van Richard Long, die zich eveneens beperkte tot minimale
ingrepen in het landschap en wiens werken in evenzeer populaire boeken
werden verspreid.
De herkomst uit land-art verklaart ook waarom de werken van Goldsworthy
eigenlijk geen ‘beelden’ zijn, maar… foto’s van ‘beelden’. Aan de wieg
van land-art stond onder meer de anti-kapitalistische wil om de kunst
niet langer te onderwerpen aan de logica van de markt. Men wilde de
kunst weghalen uit de ‘kunstwinkels’, de galeries. Een van de plaatsen
waar men ze wilde huisvesten was de natuur, waar ze voor iedereen vrij
toegankelijk was - en door iedereen maakbaar. De herkomst uit land-art
verklaart eveneens waarom Goldsworthy doelbewust de creatie van
vergankelijke kunstwerken nastreeft - voorbeeldig in het gebruik van
bloemen die verwelken of van sneeuw die smelt. Dat is één van de
varianten van het mimetisch taboe: de onwil om eeuwige kunstwerken te
maken en zich daarbij te moeten meten aan grootmeesters die, juist omdat
hun werken onvergankelijk zijn, hun impotent makende schaduwen in de
toekomst blijven werpen. Beide van de land-art geërfde strevingen waren
tot mislukken gedoemd. Al spoedig bleek dat de ‘kunstwerken’ buiten de
kunstwinkel helemààl niet bereikbaar waren voor allen. En dat het daar
bovenop in vele gevallen zonde zou zijn om prachtige creaties als de
ijspegels in spiraalvorm zomaar te laten smelten als sneeuw voor de zon.
Daarom werd de anti-kapitalistische en anti-mimetische land-art tegen
wil en dank duurzaam vastgelegd op de gevoelige plaat en tegen een zacht
prijsje verkocht. Zij het dan niet in de kunstwinkel, maar in de
boekhandel. Het volstaat om even op internet te gaan grasduinen om zich
ervan te vergewissen wie er allemaal baat heeft bij het promoten van
deze ‘environmental artist’.
6. Merkwaardig toch hoe we hier middenin één van de bastions van de
hedendaagse kunst plotseling stuiten op iets wat er al decennia lang uit
wordt geweerd: ongebroken schoonheid! We kunnen het alleen maar
betreuren dat deze schoonheid moet bloeien op een kadaver: dat van de
beeldhouwkunst.
© Stefan Beyst, juni 2002.
*het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie
'Mimesis'
Fotoboeken van het werk van Goldsworthy:
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Hand to Earth: Andy Goldsworthy’, Henry Moore Centre
for the Study of Sculpture, Leeds, England, 1990.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature’,
Harry N. Abrams, Inc., New York, 1990.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Stone’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1994.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Wood’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1995.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Wall’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1995.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Arch’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1999.
GOLDSWORTHY, Andy: 'Time', Cameron Books, Moffat, Dumfriesshire
Schotland 2000.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Midsummer Snowballs', Harry N. Abrams, Inc., New
York, 2001.
GOLDSWORTHY, Andy:'Passage', Thames & Hudson, 2004.
DVD: Andy Goldsworthy's Rivers and tides: Studio: New Video Group,
Release Date: September 28, 2004, Production Company: a&e
referrers:
the-artists.org
massachussets
art&design
squidoo
glamourbombing
barbara schneider