Kounellis poseert graag als Odysseus die, tegen zijn zin verdreven uit
Ithaka, in een niet aflatende poging om weer thuis te raken, in steeds
nieuwe avonturen verwikkeld raakt. Volgen we hem even op zijn
zwerftochten.
HET ROEMLOZE EINDE VAN DE PAPEGAAI.
Kounellis begint zijn carrière in 1959 met schilderijen waarop geen
plaatje meer is te zien, maar - als een late echo van Klee – letters,
pijlen, cijfers en mathematische symbolen. Alsof hij een exempel wilde
leveren bij de toenmalige semiotische theorie - in Italië verdedigd door
Eco* - dat kunst niet meer is dan een teken(taal).
Als we in 1966 weer iets van hem vernemen, is er zelfs van tekens geen
sprake meer. Kounellis heeft zich de toenmalige slogan van de ‘opgang
van de kunst in het leven’ eigen gemaakt. Het is ditmaal de
werkelijkheid zelf die verschijnt - zij het dan niet langer op het doek,
maar in een galerie. Als werkelijkheid doen dienst: jute zakken, ijzeren
platen, katoen, een papegaai, cactussen. Het schilderij lijkt een
metamorfose te ondergaan: doek wordt stalen paneel; het penseel wordt
snijbrander; verf wordt jute, wol of kool; de lijst wordt eerst
vervangen door een geschilderd raam of een ijzeren constructie om ten
slotte helemaal weg te vallen. Voor het stalen paneel, of gewoonweg
tegen de muur of op de grond, komen werkelijke voorwerpen te staan. Of
te zitten, zoals de papegaai op zijn stokje: het schilderij als spiegel
wordt afgedaan als een aangelegenheid van papegaaien. De keuze voor een
papegaai is sprekend: hij spreekt. Narcissus keek. Met verstomming naar
zijn spiegelbeeld.
Dit antimimetische/antischilderkunstige gebaar van Kounellis wordt in
1969 bekroond door de tentoonstelling van echte paarden in de galeria
l’Attico. Paarden zijn geen beelden, evenmin tekens die verwijzen naar
de werkelijkheid, maar de werkelijkheid zelf – inclusief de geuren en de
geluiden. Maar Kounellis’ paarden staan niet op de wei of in een stal,
ze worden tentoongesteld in een galerie. Juist daardoor zijn ze niet
langer werkelijkheid, maar worden ze zelf weer tekens: volgens Fuchs
(1981) verwijzen ze naar de paarden van het Parthenon, van de San Marco
in Venetië, van Ucello en Leonardo, van Géricault en Delacroix, en van
Picasso (p. 32). De richting van de verwijzing is wel omgekeerd: terwijl
de ‘nabootsingen’ in de ‘academische kunst’ werden geacht naar de
werkelijkheid te verwijzen, verwijst hier de werkelijkheid naar de
kunst.
De referentie in ere hersteld dus, maar in omgekeerde richting. En via
het tentoonstellen van werkelijkheid in een galerie wordt ook de
‘spiegel’ - beter: de papegaai - in ere hersteld. Terwijl op de eerste
schilderijen van Kounellis de ‘slaafse nabootsing’ werd vervangen door
abstracte tekens, zijn het hier levensechte originelen die als teken
fungeren. Kounellis’ metaal, jute, kolen en wol zijn, evenals zijn
papegaaien, cactussen en paarden, ‘iconen’: de aan Peirce ontleende term
waarmee de toenmalige semiotiek tekens aanduidde die gelijken op hun
betekenis - en wat gelijkt meer dan de afbeelding op de ‘betekenis’ dan
het ding zelf?
Beide omkeringen - die van de richting van de verwijzing en die van het
‘abstracte teken’ naar het ‘icoon’ - bezegelen de geboorte van een
nieuwe praktijk: het formuleren van uitspraken in ‘iconen’ – ‘beeldtaal’
zeg maar. En vermits via de dubbelzinnige term ‘wereldbeeld’** de
toenmalige theoretici kunst op dezelfde voet stelden als wetenschap en
filosofie, kon deze nieuwe activiteit - het formuleren van
orakelspreuken - moeiteloos doorgaan voor kunst. De term ‘icoon’ op zich
was al een geloofsbrief van jewelste: het verbond deze beeldtaal met de
iconen van de orthodoxe kerk - ja zelfs met Malewitsj.
De beelden op het doek, die eerst werden gelijkgesteld met letters op
papier, worden dus vervangen door de ‘iconische’ tegenhangers van deze
laatste: voorwerpen in een galerie. Fuchs spreekt het onomwonden uit:
‘These diverse elements are the morphological fragments of a lexicon
that substitutes the art of painting’ (Fuchs 1981, p. 27). Ook andere
kunstenaars ontwikkelden in die tijd zo hun eigen taaltje: verwijzen we
slechts naar Beuys die het niet deed met wol, jute en staal, maar met
vet, vilt en koper.
DE ONSTUITBARE OPTOCHT VAN DE ICONEN
Eenmaal hun geloofsbrieven op zak, beginnen de tekens zich driester te
gedragen. Zeker, ze hebben het nog een tijdlang strikt over kunst. De
papegaai op zijn stokje krijgt het gezelschap van stalen platen met
olielampen ervoor: in levende lijve het licht dat in de traditionele
schilderkunst slechts wordt opgeroepen. Of van een kaars op een
sokkeltje voor een stalen plaat – het kaarslicht van Georges de la Tour
live. Of van vensters en deuren die worden opgevuld met stenen: het
schilderij als ‘venster op de werkelijkheid’ letterlijk gebarricadeerd
door de tastbare werkelijkheid zelve. Of de echte rook op de muur van
het museum die doet vermoeden dat er iets is verbrand – met de
Futuristen in ons achterhoofd nemen we aan: de schilderijen die aan de
muren hingen…
Maar weldra voelen ze zich net zoals de kunst geroepen een wereld op te
roepen. Dat blijkt om te beginnen uit een gestage uitbreiding van het
lexicon der iconen. Vanaf 1969 krijgen de jute zakken, ijzeren platen,
katoen, papegaaien en cactussen het gezelschap van natuursteen en hout,
gemalen koffie, vuur (uit een kaars, uit olielampen, uit een
gasbrander), haarvlechten, eieren, touwen, ratten, kevers, kraaien,
bonen en granen allerhande, goud, rook, matrassen en naaimachines. Met
dit uitgebreide lexicon begint Kounellis samengestelde gehelen te maken,
waarmee hij klaarblijkelijk iets wil vertellen. Een losse greep: een
springveren matras waaraan een gasbrander waaruit eens steekvlam; een
vrouw in doek gewikkeld met een steekvlam aan haar hiel (1970); een geel
doek, een Singer naaimachine waarvan de naald het silhouet van een vrouw
doorprikt en een kader van foto’s (‘Manifest voor een utopisch theater’,
1973); de zelftentoonstelling van de kunstenaar met plaasteren masker
van Apollo zittend naast een tafel waarop de brokstukken van een
plaasteren afgietsels van een antiek beeld van de antieke god, met
ernaast een fluitist die Mozart speelt (1973); een vergulde muur, waarop
kapstok met mantel en hoed en brandende olielamp (‘Civil tragedy’,
1975). De korte ‘one-icon-statements’ ontpoppen zich dus tot heuse
‘verhalende’ - narratieve - installaties, of: ‘one-acts’, zoals
Kounellis zijn ‘installaties’ liever benoemd weet.
HET ICONISCH IDIOTICON
Het probleem met deze ‘one-acts’ is dat de iconen waarin ze zijn
geformuleerd niet behoren tot een conventionele taal, zoals de heraldiek
of de christelijke symboliek. Geen plaats hier dus voor een iconografie
à la Panovsky: het gaat om een nieuw uitgevonden taal (Froment 1990, p.
29) – in het vakjargon: een idioticon. De toeschouwer wordt dus
gepromoveerd tot Champollion die de steen van Rosetta - de steen der
wijzen? - moet ontcijferen. Zoals het echte tekens past, beginnen al
deze objecten zich te organiseren in tegenstellingen. Sommigen hebben
het over de tegenstelling tussen het organische (koffie, kolen, katoen,
jute, vlees, planten, dieren) tegenover het anorganische elementen (vuur
en gas, ijzer). Anderen hebben het over de vier elementen - vuur, lucht,
water en aarde. Moure (1990) ziet de tegenstelling ‘organisch-artificieel’
ingebed in een wijder panorama van tegenstellingen (p. 15). Roelstraete
(2002) vermeldt de oppositie van ‘mens en natuur, rede en gevoel, man en
vrouw, massa en eenling, leven en dood’ (p. 38).
Velen laten het bij deze summiere ordening van het betekenende
materiaal. Alsof we van een verbale mededeling al iets begrijpen door
vast te stellen dat de klanken een systeem van tegenstellingen vormen.
Gloria Moure (1990) houdt het erbij dat het gaat over ‘accumulations of
evocative relations’ en ziet in het onvermogen om met ‘linguistic
exactitude’ een betekenis te vatten een kritisch potentieel (p. 13). Wat
niet belet dat ze het lexicon invult: ‘Verticality means: consistency;
stratification: history; weight: contingency and affirmation; fire:
behavior; gold: lay worship’ (p. 13).
De zinverzotte mens laat zich echter niet afschrikken door de
weerbarstigheid van Kounellis’ betekenaars. De hele literatuur rond
Kounellis staat bol van interpretaties, meestal uitgaande van vrije
associatie bij losse elementen. Neem nu de roetsporen van vuur op de
muur. Mij deden ze denken aan de Futuristen (er hangt tenslotte een
penseel in de rook, of een ets van Hamburg). Maar voor Fuchs (1981)
hebben ze te maken met Hephaistos en Prometheus – Kounellis is tenslotte
een Griek. Bij Moure zijn Fuchs’ smidse van Hephaistos en de vlam van
Prometheus vervangen door het ‘Heraclitean fire’ (p. 66). En bij
Roelstrate (2002) ontpopt dit Herakleitische vuur zich niet alleen tot
alchemistische oven, maar ook tot ‘de wisselkoers van leven en dood,
vernietiging, verlossing en wederopstanding’.
En zo zouden we nog wel even kunnen doorgaan. Er zijn waarschijnlijk
evenvele interpretaties van deze ‘beeldtaal’ als er interpretators zijn.
Dat de vele interpretatoren bij hun interpretaties telkens vertrekken
van hun voorgangers, maakt dat hun commentaren zich ontwikkelen als de
glossen bij de talmoed. Zodat er zich uiteindelijk zoiets als een
canonieke lectuur ontwikkelt.
DIE GEBURT DER LITERATUR AUS DEM GEISTE DER MUSIK
In werkelijkheid is wat zich aandient als een vrije vlucht van de
gedachten met het oog op het achterhalen van betekenis, alleen maar het
epifenomeen van een proces dat zich bij de betere installaties wars van
elke poging tot interpretatie – en als voedingsbodem ervan – afspeelt:
dat Kounellis’ objecten - soms - niet zozeer om betekenis vragen, dan
wel voorstellingen oproepen in de door diverse culturele achtergronden
voorgeprogrammeerde geest. De vervreemdende combinatie van alledaagse
materialen werkt dit proces alleen maar in de hand, en dit des te meer,
naarmate de pogingen tot interpretatie alleen maar gedoemd zijn om te
mislukken.
Als ze voorstellingen oproepen in onze geest, gaan dergelijke
assemblages van iconen gelijken op de verbale tekens waar de literatuur
zich van bedient: ook in de literatuur roepen de tekens van oudsher
allerlei voorstellingen op - al zijn die dan vanwege de conventionele
betekenis van woorden veel dwingender dan bij Kounellis’ iconisch
idioticon. Uit de as van de ten dode opgeschreven schilderkunst staat
dan een nieuwe kunsttak op, een soort ‘iconische poëzie’. De kunst van
Kounellis is niet zozeer een schilderen met objecten op het museum als
doek, maar veeleer een poëzie die zich niet bedient van letters op
papier, maar van objecten in een ruimte. De schilder is onverhoeds tot
dichter geworden.
Zo keert het uit het doek verbannen beeld terug – niet als reëel object
in het museum, zoals de bedoeling was, maar als voorstelling in onze
geest. De reële objecten fungeerden slechts als katalysator van deze
metamorfose van schilderkunst in iconische poëzie. De ironie van het
hele gebeuren is dat uitgerekend de reële objecten, waar in de arte
povera zo’n drukte over wordt gemaakt, verdwijnen achter de
voorstellingen die ze oproepen. Niet anders dan de verf of het doek
achter het beeld dat ze waarneembaar maken. Een stille wraak van de
‘spiegel’ op degene die zo dwaas was om te denken dat iemand in een
spiegel zou gaan kijken als ‘the real thing’ daar in levende lijve voor
zijn neus stond.
Dat belet niet dat deze dimensie van het gebeuren zich in de eerste
plaats aan het bewustzijn van de kunstenaar onttrekt. Kounellis blijft
te pas en te onpas beklemtonen dat hij een schilder is. Zijn werk blijft
zich afspelen, niet alleen op de vloeren en de muren van het museum,
maar ook nog op het aan tekenpapier ontleende formaat van zijn stalen
platen. De nadruk waarmee dat gebeurt, verraadt alleen maar het slechte
geweten over zijn verraad aan de schilderkunst. Enig bewustzijn van de
gedaanteverwisseling van schilder tot dichter breekt door in zijn
flirten met het theater of de opera: Kounellis beschouwt zijn werk niet
zozeer als ‘installatie’, dan wel als ‘eenakter’. Maar dat ‘inzicht’
wordt meteen verspeeld door de metamorfose te begrijpen in termen van
integratie – er is meer nodig om een ‘Gesamtkunstwerk’ te maken dan bij
visuele indrukken ook nog de geur van paardenstront en gemalen koffie te
leveren. Of in termen van het overbrengen van de opgeroepen ruimte naar
de reële ruimte – van het schilderij als kijkvenster naar het museum als
podium – eerbiediger: als amfitheater voor een Griekse tragedie.
Ook kunstcritici, kunsttheoretici en kunstfilosofen blijven de band met
de schilderkunst benadrukken. Fuchs kan het niet laten Kounellis in
telkens andere reeksen schilderende voorouders te voegen, in de trant
van: ‘wat de aardappelen zijn voor Van Gogh, zijn de kolen voor
Kounellis’. Alle commentoren blijven daar hun eigen varianten van
leveren.
Hoe dan ook, schilderkunst ontpopt zich bij Kounellis niet zozeer tot
Griekse tragedie, dan wel tot ‘literatuur’. Hoezeer Kounellis obstinaat
doorgaat met zijn werken - in de beste traditie van de vroege abstracte
kunst - als ‘untitled’ de wereld in te sturen, zowel de commentaren erop
als de voorstellingen die ze opwekken zijn in hoge mate ‘narratief’,
‘literair’, ‘verhalend’: zoals de papegaai bij Kounellis tettert,
tettert hij nergens – alle vergulde lippen ten spijt. Het grappige
daaraan is dat de moderne kunst die haar geloofsbrieven juist ontleende
aan haar anti-narratief, anti-literair pathos - en zich daarbij
spiegelde aan het voorbeeld van de muziek, die geacht werd nergens naar
te ‘verwijzen’ - in haar meest radicale vormen precies uitmondt in het
platste soort narratieve, referentiële kunst dat men zich kan
voorstellen: je reinste allegorie. En het is Fuchs (1981) zelf die ons
daar aan herinnert naar aanleiding van een fabrieksschoorsteen in het
museum: ‘The Ciminiera of Kounellis is an allegory of progress’ (p. 42).
Alweer een terugkeer van het verdrongene: een ware ‘Geburt der …Literatur
aus dem Geiste der Musik!
ITHAKA IN ZICHT
Maar er is meer.
In ‘Unitled’ (1971 Castello di Rivoli) zien we een kamer waarin een
verzameling van gasflessen, waaraan gasslangen, waaraan langwerpige
buizen, waaraan een brander, waaruit een steekvlam. Alle steekvlammen
spuwen dezelfde richting uit. Voor onze ogen veranderen deze industriële
parafernalia in een quasi mythische optocht van ‘vuurspuwende monsters’
die met hun brandende tong iets te lijf willen gaan.
In ‘Untitled” (1985) zien we dezelfde dunne buisjes met steekvlammen
parallel gericht naar de schacht van een kruis. Voor onze zelfde ogen
veranderen diezelfde industriële parafernalia in evenveel pijlen met
brandende punten die onderweg zijn naar het lichaam aan het kruis.
Snijbranders die veranderen in vuurspuwende slangen of in speren met
brandende punten…. weer hebben we te maken met een metamorfose. Dit maal
verdwijnen de objecten niet achter hun betekenis of de voorstelling die
ze oproepen, maar wel achter een beeld dat in hun plaats verschijnt.
Doet dat niet denken aan een andere metamorfose: olieverf die plots een
papegaai lijkt op te roepen? Hebben we in deze werken niet te maken met
de gewraakte ‘mimesis’**** van vuurspuwende monsters of van een
gekruisigd lichaam dat bestookt wordt met vurige pijlen? Inclusief de
verfijning dat de kunstenaar ook het materiaal laat spreken: net zoals
Van Gogh zijn cipressen vaart geeft door de getormenteerde beweging van
zijn toets, zo geeft Kounellis zijn pijlen een extra sadistische
dimensie door ze te laten steken als een snijbrander. Toegegeven, het is
een wat primitieve bedoening – veeleer dan aan Titiaan doet het denken
aan de manier waarop de Egyptenaren de lichamen van hun doden voor het
verval trachten te behoeden: de mummie als voorloper van het beeld in
graniet.
Maar het is er niet minder ‘mimesis’**** om. De zichzelf verloochenende
schilder komt na het dwepen met tekens en iconen, via de iconische
poëzie terug bij de aloude spiegel op een onzichtbare wereld. Na lang
ontwijkend dralen - en zoals Oedipoes, zonder het te beseffen: Odysseus
uiteindelijk terug thuis bij moeder de vrouw…
IN DE SMIDSE VAN KOUNELLIS
Snijbranders als speren afgevuurd op een gekruisigd lichaam… Het mag
toch verwondering wekken dat de talloze gedachtevluchten die de
literatuur rond Kounellis rijk is de meest voor de hand liggende thema’s
onbesproken laat. Of: bedelft onder het gewicht van de objecten - kolen
en staal?
Wat in de context van kruisigingen en doorboringen bijvoorbeeld te
denken over de aanwezigheid van Apollo in het werk Kounellis? Het zal
wel niet volstaan om hem als plaasteren beeld uit de academie tegen te
stellen aan de industriële materialen uit de fabriek. Laten wij ook onze
gedachten eens de vrije loop.
Apollo verschijnt nergens in de volle glorie van zijn schoonheid: we
krijgen slechts het gefragmenteerde antieke beeld te zien, bedolven door
vele aardlagen, waardoorheen het als het ware naar boven tracht te
sijpelen. Dat levert de metafoor op van de verloren wereld van de
Griekse cultuur, bedolven onder de verpletterende lagen van … de
industriële maatschappij? Niet zozeer een marxistische heilsverwachting,
veeleer het romantische heimwee naar de Griekse Oudheid zoals bij
Hölderlin of …Kavafis***.
Een echo van deze voorstelling van het verbrokkelde lichaam is te horen
in ‘Untitled’ van 1970, waarin op een tafel het in stukken gesneden
plaasteren beeld van Apollo is uitgestald. De kunstenaar heeft plaats
genomen achter de tafel, en houdt, als ware hij een toneelspeler uit de
Oudheid, de kop van Apollo als masker voor zijn gezicht. Aan zijn
rechterzijde zit een fluitspeler die muziek van Mozart speelt en links
een kraai. De kunstenaar zelve poseert dus als Apollo. Mij deed die
‘eenakter’ meteen denken aan het verhaal van Martias en Apollo. Martias
daagde Apollo uit voor een wedstrijd op de fluit, en als de god het
tegen de sater moest afleggen, werd hij gevild - zoals te zien is op het
prachtige schilderij van Titiaan.
Een gevilde sater omgekeerd opgehangen aan een boom. Dat doet weer
denken aan de eveneens gevilde, maar ditmaal ook gevierendeelde
runderkarkassen, waarvan Kounellis in Barcelona (Untitled, 1989) de
stukken ophing aan een reeks van twaalf stalen platen. Karkassen zijn
niet alleen gevild en gevierendeeld: ook de kop, de hoeven, de
geslachtsorganen en de ingewanden zijn verwijderd. Die ingewanden doen
ons dan weer denken aan de canopen, waarin de Egyptenaren de weke delen
van hun mummies bewaarden – ze hielden alleen de spieren en het skelet
over, zoals bij Kounellis’ karkassen, die echter in Barcelona niet waren
gemummificeerd, maar overgeleverd aan het verval. Een echo van de
canopen is te horen in de amforen van ‘Untitled 1981’, waarvan één
gevuld met bloed. En meteen weten we waar het motief van het in stukken
gesneden lichaam vandaan komt: niet Apollo’s lichaam, maar dat van
Osiris werd in stukken gesneden en over de vier windstreken verspreid -
zijn penis bleef onvindbaar. Achter het mooie lichaam van Apollo gaat
dus naast het gevilde lichaam van Martias ook het gefragmenteerde
lichaam van Osiris schuil.
De penis ligt in veelvoud opgebaard op de katafalken die ook te zien
waren in het SMAK (‘Untiteld’ 2000, Castelo Colonna) – een van de betere
‘mimetische’ werken. Geen gemummificeerde spieren hier rond een skelet,
maar manshoge fallussen, bedekt met de lijkwade als voorhuid. En de
metalen schacht – ongeveer zoals het doek bij Fontana – met kepen
bewerkt.
Niet alleen de uit de karkassen verwijderde ingewanden en
geslachtsorganen duiken elders in het werk op, ook de afgesneden
hoeven/voeten. In ‘Untiteld 1985’ is op een reeks van tien ijzeren
platen een balk aangebracht, die - blijkens de erop gemonteerde
voetsteun - het onderste stuk is van een kruis: daarop horen de
hoeven/voeten van de gekruisigde te staan. En dat brengt ons van Apollo,
via Martias en Osiris naar Christus. Men weet hoe het geschonden lichaam
van Christus in naam van intussen myriaden vrouwen door Maria Magdalena
werd gezalfd. Ook door mannen, al gaven die dan eerder de voorkeur aan
een ander geschonden lichaam: dat van de Heilige Sebastiaan. Pas deze
metamorfose van Christus verklaart de aanwezigheid van acht
steekvlammen, als pijlpunten gemonteerd op acht schachten, die lijken
‘afgevuurd’ op het verzwegen lichaam dat aan het kruis moest hangen. Het
zijn de opvolgers van de lans waarmee Christus’ zijde werd doorboord en
de retroactieve echo ervan is te horen in de kepen op de schacht van de
penis van Osiris - bewerkt door de snavel van Horus, die dan weer als
kraai aanwezig is bij het verbrokkelde lichaam van Apollo…
Apollo/Martias die zich naar het verleden toe oplost in Osiris en naar
het heden toe in Christus en Sebastiaan: dat geeft een nieuwe dimensie
aan het romantische heimwee naar Griekenland. Het ontpopt zich ook tot
een heimwee naar de schaamteloze cultus van het bij uitstek mannelijke
lichaam die gepaard ging met de al even schaamteloze bloei van de
mimesis**** in het oude Griekenland – én in de Renaissance. En het taboe
op de mimesis**** treft evenzeer wat in de ‘spiegel’ verschijnt: in
Apollo worden zowel de schone kunst als het mooie lichaam gemolesteerd.
Maar het werpt ook een nieuw licht op het geweld waarmee Apollo te lijf
wordt gegaan – de manier waarop het mimetisch taboe wordt
geïmplementeerd. Het geweld richt zich in de eerste plaats op objecten:
de snijbrander waarmee de stalen balken worden doorgesneden, de
jutezakken die worden verpletterd door stalen balken die met schroeven
tegen de stalen platen worden aangedraaid, de kolen die worden
opgebrand, de koffiebonen die worden vermalen, om nog maar te zwijgen
over alles wat aan vleeshaken wordt opgehangen. Iets duidelijker zijn de
kledingsstukken die worden mishandeld: kleren die rond stalen balken
zijn gewrongen, mantels die worden geplet tussen de vlijmscherpe randen
van stalen platen. En via de kleren komen we uiteindelijk bij de mens:
de naald van de naaimachine, die in ‘manifest voor een utopisch theater’
(1973) in een getekende vrouw prikt, de vlijmscherpe lemmers die de
toeschouwer te lijf dreigen te gaan, de messen die de karkassen hebben
gevild en de kettingzagen die ze hebben gevierendeeld, de woeste kepen
in de lichamen/penissen op de katafalk, de steekvlam die van op een
matrassenbodem de toeschouwer bedreigt, dezelfde steekvlam gebonden aan
de hiel van een liggende naakte vrouw in doek gewikkeld, als ware het
een brandende naaldhak, dezelfde steekvlam uit de mond van Kounellis
zelf, de steekvlammen als speren gericht op het lichaam van
Christus/Sebastiaan… Dat geeft zo te denken over het ‘industriële’
geweld dat in Kounellis’ smidse wordt ontketend: we lijken eerder in de
Carceri van Piranesi beland, waar in duistere hoeken wordt gemarteld en
gefolterd. Om ons ook maar eens achter een metafoor te verschuilen…
Slachtoffer is zowel het doek als het mooie lichaam dat er zo graag op
verscheen. Want niet alleen in Apollo zijn de kunst en het mooie lichaam
verenigd, ook bij Kounellis wordt de band tussen kunst en lichaam
gelegd: zijn stalen platen hebben het formaat van tekenpapier of … van
een dubbelbed. Achter de stalen platen gaat niet alleen het doek schuil,
maar ook de huid. Snijbranden, verpletteren, vermalen, verbranden,
ophangen, doorboren, met messen bewerken, villen, vierendelen, ophangen,
geef toe, dat is van een heel andere orde dan het smeuïge uitsmeren van
olieverf op een doek of het strelen van de hand over de huid. Men leze,
ongeveer zoals bij de door Kounellis bewonderde Pollock, even terug van
de sporen naar de creatie om er zich rekenschap te geven hoezeer de
creatie is verworden tot wilde sadistische orgie. In de gevilde
karkassen, veeleer dan in de kolen en het staal, is dan ook het geheim
van Kounellis’ ‘oeuvre’ uitgesproken: nadat onder de mooie huid door
villen het bloederige (en geurende) vlees werd blootgelegd, wordt met de
kettingzaag het lichaam gevierendeeld.
Wat Kounellis aan de kaak meent te stellen, is tot in de diepste vezels
van zijn wezen doorgedrongen: de kunstenaar als spiegel van de
werkelijkheid.
ZWAAR GESCHUT
Niet alleen de bewerkingen staan in het teken van het geweld: ook de
afmetingen hebben iets van een moker. Om nog maar te zwijgen van de
compositie die nooit meer is dan de pletwals van de herhaling. Die
overweldigende indruk wordt nog versterkt door het ‘gewicht’ van deze
vaak tonnenzware werken en het geweld dat nodig was om ze te maken, te
verplaatsen en op te hangen. Laten we over het laatste Kounellis (1999,
p. 12) zelf aan het woord:
‘Bam Bam Bam, de soldaten komen door de linkerdeur voor de grote ijzeren
plaat, genaamd ‘Arbeit für Budapest’.
Bam Bam Bam, de infanterie is binnengedrongen in het territorium van het
ijzeren beeld genaamd ‘Arbeit für die Psychiatrische Krankenanstallt’.
Bam Bam Bam,de cavalerie komt in het blikveld van het grote ijzer met
het witte papier genaamd ‘Arbeit für den Palazzo Reale’.
Bam Bam Bam, de partizanen van de kunst komen door de rechterdeur, na
een bloedige veldslag, man tegen man, bedwingen de legers de vijanden en
richten het beeld opnieuw op, rein en schoon zoals voorheen’.
De soevereine kunstenaar als voor-Griekse farao die met de zweep de
slaven drijft die zijn piramide moeten bouwen ….
Laarzengedreun, dat mij mateloos tegen de borst stuit.
© Stefan Beyst, juni 2002.
* Zie: Danto en
Goodman.
** Zie:
Over de relatie tussen kunst en filosofie/wetenschap
*** Zie: Kavafis: leven na de onsterfelijkheid
**** Het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld.
Zie 'Mimesis'
GERAADPLEEGDE WERKEN
FUCHS, R.H.: ‘Jannis Kounellis’, Lecturis, Eindhoven 1981.
MOURE, GLoria Moure: ‘Kounellis’ with texts by Brunio Corà, Jean-Louis
Froment, Rudi Fuchs, Mary Jane Jacob, Jannis Kounellis, Rizzoli, New
York 1990.
SCHELLMANN, Jörg, ed. : ‘Jannis Kounellis, Editions 1072-1990’,
Schelmann, Munich-New York 1991.
NOEVER, Peter: ‘Jannis Kounellis. Il Sarcofago degli Sposi’, Hantje
Cantz, Ostfildern, 1999.
ROELSTRAETE, Dieter: in ‘Kounellis’ Catalogus SMAK 2002, Charta, Milano
2002.
referrers:
the artist.org
hellenica