MIMESIS EN MUZIEK
Over muziek als bijzondere vorm van auditieve nabootsing



    Lees eerst: Mimesis

Omdat het ritmisch patroon in deze gevallen werkt als een soort impuls om de beweging te herhalen, kunnen we spreken van een mimetische impuls (waarbij het gaat over actieve mimesis, te onderscheiden van contemplatieve mimesis).

Ook de mens beweegt zich op ritmische patronen, al zijn die heel wat eenvoudiger omdat hij slechts op twee benen loopt. Maar die bipedale gang maakte dan weer zijn handen vrij, en daarmee maakt hij  heel wat meer ingewikkelde arbeidsbewegingen. Bij veel van die arbeidshandelingen wordt de beweging gemarkeerd door de geluiden die de instrumenten maken: denk aan het afslaan van schilfers van een silex, het slaan met dorsvlegels, het kloppen van de hamer op het aambeeld, het maaien van de zeis. We weten allemaal dat we, zeker als de beweging lange tijd moet herhaald, de neiging hebben om ons te laten opgaan in de waarneming van de metrische herhaling van het ritmische patroon dat daarbij wordt geproduceerd en ons te laten leiden door de impuls om de beweging te herhalen - de mimetische impuls - die ervan uitgaat.

Maar er is meer. De mens arbeidt vaak groepsgewijs. Daarbij is vaak synchronisatie van de bewegingen noodzakelijk, of gewoonweg aangenaam: als allen op dezelfde maat bewegen (bv. bij maaien), wordt niemand afgeleid door de waarneming van andere ritmes die zouden kunnen aanzetten tot andere bewegingen. Niets ligt meer voor de hand dan dat de mensen hun eigen beweging laten sturen door de metrisch georganiseerde geluiden geproduceerd door de beweging van anderen, waarbij ze zelf evenzeer geluiden produceren die op hun beurt de beweging van de anderen sturen. Pas door deze intersubjectieve uitbreiding worden metrisch georganiseerde geluiden tot mimetische impulsen in de echte zin van het woord: geluiden die ook anderen aanzetten tot het uitvoeren van eenzelfde beweging in dezelfde maat. De aanstekelijkheid van het ritme in de tijd wordt zodoende uitgebreid met een besmettelijkheid in de ruimte:

Synchronisatie van bewegingen is geen uitvinding van de mens. Zeker, vele dieren blijven op hun eigen ritme bewegen ook als ze dat in groep doen: paarden en bizons enz. lopen elk op hun eigen ritme, en dat geldt evenzeer voor vogels in een zwerm. Maar daartegenover staat de vaak indrukwekkende synchronisatie bij de paarrituelen bij vele vogels. De synchronisatie gebeurt daar in hoofdzaak op basis van visuele indrukken. Visuele synchronisatie vertoont een aantal nadelen: ze wordt bemoeilijkt als de partners zich moeten concentreren op het doel waarnaar ze zich bewegen, of als ze tijdens de beweging de rug naar elkaar moeten keren. Bij auditieve synchronisatie vallen deze hinderpalen weg: we horen ook geluiden uit geluidsbronnen die zich achter ons bevinden of die aan ons gezicht zijn onttrokken door een visuele hindernis. Bij mijn weten komt het gebruik van auditieve mimetische impulsen ter synchronisatie van bewegingen alleen bij mensen voor.


MIMETISCHE IMPULSEN (2): MAAT EN RITME VAN HET SPREKEN

Niet alleen als hij arbeidt voert de mens gecompliceerde bewegingen uit, maar vooral als hij spreekt. Ook spreken bestaat uit herhaalde bewegingen: het articuleren van een keten van lettergrepen. Deze lettergrepen worden niet zomaar aan elkaar geregen. Hun uiteenlopende lengte wordt middels schikking in een ritmisch patroon georganiseerd op de slag van een vaste maat. Als eenheid kan dienstdoen ofwel een afzonderlijke lettergreep, ofwel twee of meer lettergrepen (eenheid, accent), ofwel van een zin(snede). Net zoals het dier dat loopt of de mens die arbeidt, moet ook de spreker zijn wil om te handelen en waar te nemen opschorten en zich concentreren op de voort te zetten handeling van het spreken. 

Ook elk spreken zal zich dus organiseren in een maat die de voortgang in de tijd voorstuwt. Anders dan bij de voortbeweging of bij arbeidshandelingen, gaat het hier niet om de herhaling van identieke bewegingen: klank en ritme verschillen immers van lettergreep tot lettergreep, van accenteenheid tot accenteenheid, van woordketen tot woordketen. Maar al deze verschillen worden door de verseenheid (versvoet) en het metrum gehomogeniseerd tot een abstracte, onderliggende eenheid: een hogere vorm van organisatie dan letterlijke herhaling.

Tempo heeft expressieve betekenis.


MIMETISCHE IMPULSEN (3): DE SPRAAKMELODIE

Maar er is meer. Want ook de luisteraar moet zijn aandrang om te handelen en waar te nemen opschorten en zich concentreren op de mededeling van de spreker. Daarom wordt het synchroniserende vermogen van de mimetische impulsen ook gebruikt als middel om de aandacht van de luisteraar gaande te houden. (In de visuele dimensie wordt dat effect verkregen door de luisteraar recht in de ogen te kijken: oog in oog is er niets meer te zien, maar de woorden prenten zich des te sterker in de geest).

Zoals blijkt uit het effect van versvoeten, volstaat metrische herhaling om de aandacht gaande te houden. Maar dat is niet voldoende om de structuur van de mededeling over te brengen. Het moet voor de luisteraar duidelijk zijn hoe lang hij zijn aandacht moet afhouden van andere bezigheden. Als het gesprek zich tot dialoog ontwikkelt, moet duidelijk zijn wanneer de mededeling is afgelopen, zodat de rollen kunnen worden omgekeerd (vraag, antwoord). Bovendien moet degene die het woord overneemt te kennen geven of hij akkoord is en de dialoog wil beëindigen, dan wel of hij een tegenwerping zal maken en de dialoog wil voortzetten. En vermits mededelingen soms een complexe gelaagde structuur hebben, moet in de mededeling ook intermediaire cadensen (uitgestelde eindes) worden ingevoegd, die in de geschreven taal worden weergegeven door tekens als komma's, puntkomma's, punten, gedachtestrepen, haakjes, aanhalingstekens en dergelijke. Om al deze bijkomende informatie te verschaffen, worden de metrische eenheden op verschillende toonhoogten uitgesproken, waarbij de verschillende intervallen aangeven of we te maken hebben met een aanhef of een einde, of met een van de vele tussenstadia tussen beide. We kunnen dit alles samenvatten in het begrip 'spraakmelodie' die bestaat uit een (vermoedelijk aangeboren) systeem van cadensen dat cultureel wordt ingevuld. Door de spraakmelodie wordt de herhaling als metrische mimetische impuls, aangevuld en verenigd met een soort overkoepelende melodische mimetische impuls, die het verloop van de tijd intern structureert.

MIMETISCHE IMPULSEN (4): SPRAAK EN EXPRESSIEVE BEWEGINGEN

Daarbovenop wordt via het spreken ook de emotionele lading van de mededeling (de emotionele gesteldheid van de spreker) uitgedrukt: genegenheid, afwijzing, misprijzen, agressie, spot, en wat dies meer zij. Deze affecten worden in het spreken kenbaar gemaakt door allerlei subtiele nuances in het toonhoogteverloop, het ritme en het tempo, de toonsterkte, en de kleur van de klank. Het is hier niet de plaats om het systeem van de expressies te onderzoeken. We kunnen volstaan met te vermelden dat het er is, en dat het, evenzeer als de (melodische) cadens van de mededeling, gebaseerd moet zijn op een aangeboren code die cultureel wordt ingevuld.

Nu is het voor ons onderwerp van groot belang om erop te wijzen dat deze auditieve expressie onverbrekelijk is verbonden met visuele expressie: de expressieve bewegingen van de gelaatsspieren (mimiek), van de handen (gebaren) en van het gehele stilstaande of bewegende lichaam (manieren van staan en manieren van voortbewegen). Bij een vraag (Mama?) heffen we het hoofd of de wenkbrauwen op, bij een bevestiging valt het hoofd neer en ontspannen de wenkbrauwen zich. Beide dimensies lopen in de regel parallel, maar de visuele dimensie kan ook een commentaar zijn op de vocale expressie.

Het auditieve verloop van het spreken en van de visuele expressieve bewegingen van gelaat, armen, romp en benen wordt gesynchroniseerd door de structuur van de spraakmelodie: het accent in de woordgroep geeft ook aan wanneer het gebaar zijn expressieve hoogtepunt bereikt. Als ik zeg 'We gaan naar daar!', dan steek ik mijn vinger pas uit als ik het woord 'daar' uitspreek. Idem voor 'Ik zeg je, kom hier!'. Omdat er in de regel meer articulerende bewegingen moeten worden uitgevoerd dan expressieve gebaren, krijgen we herhaling van lettergrepen of meerdere woorden op één toon. Er moet een passende combinatie worden gevonden van metrische articulatie, melodische cadens en structuur van de expressieve beweging. Geven we dat weer in volgende tabel, waarbij 'gebaren' staat voor het geheel van mimiek, gebaren, houdingen en voortbeweging:

De mimetische impulsen van de cadens worden daarbij tot impulsen voor expressieve bewegingen van zowel de articulerende stem als het gebarende lichaam.


MIMETISCHE IMPULSEN (5): VAN SPRAAKMELODIE NAAR BEWEGINGSMELODIE 

Het verloop van andere bewegingspatronen dan spreken wordt niet gestructureerd door een melodie. Het gehele verloop bestaat immers in de regel uit de herhaling van identieke bewegingen, die, als ze al geluiden maken, telkens dezelfde toon(opeenvolging) herhalen. De enige aanzet tot structurering van het gehele verloop is het aangeven van de aanloop en het uitlopen van de beweging (benadrukte remmende eindbeweging): voilà. Dat is een oercadens, maar heeft nog geen impact op de toeschouwer (tenzij dan als luisteraar).

Anders liggen de zaken als de bewegingen synchroon moeten verlopen, wat vaker het geval is bij arbeidsbewegingen, die in de regel ook nog een complexer verloop kennen. Het ligt voor de hand dat de mens de cadens van de spraakmelodie, die al werd gebruikt om de visuele expressies te coördineren met de auditieve, nu ook zal gebruiken om via zijn stem de eigenaard van de afzonderlijke bewegingen én die van het gehele verloop van het arbeidsproces aan te geven. Terwijl voorheen de daad (het expressieve gebaar) bij het woord werd gevoegd, wordt nu het woord bij de daad (de beweging) gevoegd. Gaat het om pure herhaling, dan kan de eentonigheid worden doorbroken door ze via verschillen in toonhoogte in periodes te ordenen en ze zo tot 'zin' te maken. Aan de arbeidsbewegingen worden dan ofwel woorden toegevoegd die de aard van de beweging betekenen ('links rechts', 'op en neer', 'klappen met de handjes, blij, blij blij'), ofwel betekenisloze lettergrepen zoals het 'he ho' bij roeien of sleuren). De 'he' op de dominant geeft dan de aanloop aan, en de 'ho' op de tonica de voltooiing van een afzonderlijke arbeidshandeling.

Nog dwingender dan arbeid vraagt dans om structurering en synchronisering van bewegingspatronen door een bewegingsmelodie. Dansers voeren gezamenlijk expressieve bewegingen uit en nemen expressieve houdingen aan. Dat zijn in de eerste plaats bewegingen voor de benen, maar daarmee ook voor de romp en de armen. Maar vermits dansers niet werken, en dus geen instrumenten bedienen die materie bewerken, maken ze niet langer geluid. Hun expressieve bewegingen kunnen worden gesynchroniseerd door te kijken. Maar, zoals we al opmerkten, is synchronisatie door auditieve mimetische impulsen veel dwingender, en bovendien niet beperkt door de noodzaak om elkaar te zien. Ook hier ligt het voor de hand dat de stem, die al van nature werd gebruikt om de visuele expressies te synchroniseren met het spreken, zal worden gebruikt om de dansbewegingen te structureren en te synchroniseren. Dat ook hier het woord bij de daad wordt gevoegd, wordt bijkomend in de hand gewerkt doordat het even onnatuurlijk is om te spreken zonder visuele expressies, gebaren en houdingen te vertonen, dan expressies, gebaren en houdingen te vertonen zonder er iets bij te zeggen (op een expressieve manier).

Het tijdelijk en inhoudelijk structureren en synchroniseren van spreken en expressief gebaren en bewegen wordt hier overgebracht op het tijdelijk en inhoudelijk structureren en synchroniseren van verhoogd spreken/zingen en bewegen:

De spraakmelodie ontwikkelt zich daarbij tot bewegingsmelodie. Dat komt goed van pas omdat vele (onderdelen van) bewegingen helemaal geen geluid maken. Voor zover ze dat wel doen, worden de geluiden als ondersteunende begeleiding opgenomen in de bewegingsmelodie.

Merken we op dat mimetische impulsen niet alleen beweging kunnen dicteren, maar ook stilstand. Dat komt vermoedelijk omdat stoppen vaak gemarkeerd wordt door extra accent (vanwege afremmen), zoals in het 'voilà' hierboven of het 'halt' van de sergeant waarop de laatste stap volgt. Ook om het stoppen de markeren worden vaak loze woorden gebruikt, zoals in het kinderspelletje waarin de kinderen mogen lopen op 'un, deux, trois' maar moeten stoppen op het woord 'piano'

Zo worden de mimetische impulsen die aanvankelijk de het verloop van de verbale mededeling stuurden en synchroniseerden met de visuele expressieve bewegingen, voortaan gebruikt om alleen maar arbeidsbewegingen en dansbewegingen uit te lokken én te coördineren. Dat is een eerste stap in het proces waarbij de spraakmelodie/metrum uit de taal wordt losgeweekt.
 

(Woordloos spreken, en later: lichaamloos dansen).


MUZIEK (1): MUZIEKINSTRUMENTEN

Er is nog een tweede ontwikkeling die maakt dat de beweging van de arbeidende en dansende mens wordt gesonoriseerd, zij het dan ditmaal niet door de stem, maar door autonome geluidsbronnen: muziekinstrumenten. Hier voegt zich niet langer het woord, maar de muziek bij de daad (arbeid of dans). Onderzoeken we hoe die stap wordt gezet.

Hierboven beschreven we hoe de concrete bewegingen van het menselijk lichaam in hun herhaling worden gestuurd en in hun gelijktijdigheid worden gesynchroniseerd door de mimetische impulsen die worden veroorzaakt door de beweging zelf: het kappen van marcherende laarzen op het beton, het neerkomen van de dorsvlegels op de dorsvloer.

Al bij de arbeid kan het voordeliger zijn om de mimetische impuls te produceren door een andere geluidsbron. Want ofwel maken de bewegingen niet genoeg geluid (zoals bij roeien), ofwel zijn niet alle onderdelen gemarkeerd: riemen uit het water halen maakt nog minder lawaai dan ze erin dompelen. Autonome geluiden geproduceerd door een mechanische geluidsbron kunnen daaraan verhelpen: waarom op een galei het voortstuwende en synchroniserende ritme werd geslagen door een slavendrijver op de plecht van het schip.

Maar het is vooral de dans die het gebruik van autonome geluidsbronnen in de hand werkt. Zoals gezien zijn het in de eerste plaats de armen die expressieve bewegingen beginnen te maken, om nog maar te zwijgen van hoofd en bekken. Geen van deze bewegingen maakt geluid, zodat ze alleen door kijken kunnen worden gestructureerd en gesynchroniseerd. Daaraan kan worden verholpen door aangepast schoeisel te dragen (klompen, tapdansen) of door met de ene hand tegen de andere te klappen of tegen het lichaam (billenkletsen). Nog doeltreffender is ook hier het gebruik van autonome geluidsbronnen. Maar daar wordt een prijs voor betaald: de handen die na hun bevrijding uit de productieve bewegingen van de arbeid vrijelijk konden opgaan in expressieve beweging, worden nu opnieuw ondergeschikt aan een praktische opgave en daarbij gehinderd in hun (expressieve) bewegingsvrijheid. Men kan het probleem milderen door mechanische geluidbronnen in te zetten die de beweging niet storen (belletjes aan aan enkels, castagnetten). Maar de meest efficiënte oplossing is ook hier de mechanische geluidsbronnen te laten bespelen door gespecialiseerde muzikanten die de dansers begeleiden, zodat zij niet alleen vrij spel hebben, maar ook veel krachtiger worden gestimuleerd.
 

Aanvankelijk gaat het, zoals bij stappen, alleen om slagen op slaginstrumenten, die slechts één toonhoogte kunnen produceren, zodat de mimetische impulsen alleen maar de maat en het ritme van de beweging aangeven. Maar weldra ontwikkelt de mens ook slaginstrumenten die meerdere tonen kunnen produceren, en die langer kunnen worden aangehouden door strijken of blazen.  Pas dan kunnen muziekinstrumenten naast maat en het ritme ook de structurerende rol van de bewegingsmelodie overnemen, die nu niet alleen is bevrijd van haar onderschikking onder het woord, maar ook nog van de stem als zodanig.


MUZIEK (2): HET SYSTEEM VAN DE MIMETISCHE IMPULSEN

Dat de bewegingmelodie voortaan door instrumenten wordt geproduceerd en niet langer door de stem, schept de mogelijkheid om alle beperkingen van dit oerinstrument op te heffen door systematische uitbouw van alle variabelen van de klank.

Al het gebruik van de stem om bewegingen te dicteren en te synchroniseren leidt tot het accentueren van de toonhoogte van de spraakmelodie. Maar het zijn pas de instrumenten die haar kunnen bevrijden van elke verbale ballast. De eenvoudige mathematische verdeling van de lengte van de snaar of de klankkolom laat toe precieze toonhoogtes te produceren die niet meer worden in- of uitgeluid door een aanloop of een afgang zoals bij het spreken. De diverse soorten tonale stelsels kunnen nu zich ontwikkelen. Almaar nieuwe soorten instrumenten worden gebouwd zodat uiteindelijk de gehele scala van hoorbare tonen kan worden geproduceerd. Door het samenspelen van meerdere instrumenten kan de cadens worden uitgebreid tot akkoordopeenvolging zodat in een volgende stap de harmonie kan worden ontwikkeld. De bewegingsmelodie wordt zo tot het een complex geheel van één of meerdere melodieën met begeleiding.

Om dezelfde reden kunnen ook ritme en metrum zich nu ontplooien tot puur mathematische verhoudingen. Hun ontplooiing wordt niet langer gehinderd door de inertie van lichamen of door de weerstand van te bewerken materie: vingers (meeste instrumenten), en handen en armen met hun verlengde in trommelstokken allerhande (slagwerk) kunnen ongehinderd het gehele gamma van lichte en snelle tot zware en trage bewegingen uitvoeren.

De bouw van almaar nieuwe instrumenten brengt ook een systematische uitbreiding met zich van de timbres. Dat timbre kan - in het verlengde van de expressieve lading van de stem bij het spreken of auditieve expressies - worden gebruikt als nabootsing van (of teken voor) eigenschappen van de uit te voeren beweging.

Vervolgens krijgen we heel wat meer diversiteit in het verloop van de toon. Zolang die aan de taal was ondergeschikt, blijft de aanslag beperkt tot aanzet van klinkers en de aard van medeklinkers. Instrumenten kunnen het gehele gamma van korte noten tot aangehouden noten produceren (slagwerk, tokkelen, versus strijken, blazen) en doen dat met de meest uiteenlopende vormen van aanzet en einde.

Door de introductie van muziekinstrumenten beschikken we dus over een steeds meer gesofisticeerd systeem van mimetische impulsen. De bewegingsmelodie wordt daarbij tot muziek tout court.

Om zich van de essentiële eigenschappen daarvan bewust te worden, beluistere men het tweede deel van de zevende symfonie van Beethoven. Een eenvoudige akkoordopeenvolging bakent meteen een gestructureerde tijdsperiode af, waarbinnen men de ontplooiing hoort van een expressieve beweging (een soort groepsgewijs voortschrijden). Op het einde worden stukken van deze melodie door telkens andere combinaties van instrumenten gespeeld met telkens andere aanzet, wat meteen illustreert wat de expressieve betekenis is van klankkleur en verloop van de klank.


MUZIEK (3): DE GEBOORTE VAN HET SONORE LICHAAM  MUZIKALE MIMESIS

Het gebruik van instrumenten komt in wezen neer op het uitbreiden van de gebruikelijke visuele verschijning van de mens met een nieuwe auditieve verschijning. Dat die muzikanten ook mensen zijn die daar voor onze ogen muziek staan te maken waarop de dansers bewegen, bemoeilijkt het inzicht dat de muziek die we horen eigenlijk de auditieve verschijning is van de dansers. Dat inzicht dringt pas tot ons door als we volledig abstractie maken van de muzikanten. Pas dan ervaren we de muziek als iets dat uitgaat van van de dansers - zoals voorheen de zingende stem die de bewegingen dicteerde. Pas dan lijkt het alsof de dansmuziek afkomstig is uit de bewegende ledematen of het bewegende lichaam van de dansers. Alsof elke beweging van arm, been, hoofd, bekken of romp het bijbehorende geluid zou maken. Alsof het gehele lichaam van de mens in al zijn onderdelen een klinkend wezen was. Alsof dat lichaam in al zijn geledingen tonen te horen gaf, zoals het ook vorm en kleuren te zien geeft. Alsof de mens niet alleen een zichtbaar, maar ook een hoorbaar lichaam had - een sonoor lichaam, zoals we het zullen noemen. Een hulpmiddel om zich daar een voorstelling van te maken is te denken aan de belletjes die rinkelen bij het dansen van de Gilles van Binche, of aan het geluid van de motor in een auto die snel optrekt.


MUZIEK(4): DE ONSTUITBARE OPTOCHT VAN HET SONORE LICHAAM

Om de verder lotgevallen van het sonore lichaam te begrijpen is het van groot belang zich te realiseren dat de bewegingen waarmee de mimetische impulsen worden geproduceerd geheel andere bewegingen zijn dan de beweging die worden gedicteerd: het slaan van de trommelaar is niet het dansen van de dansers.

Eenmaal de mogelijkheid gegeven om een sonoor lichaam te scheppen, is er geen stoppen meer aan. Zeker, in eerste instantie produceert de muzikant auditieve mimetische impulsen op maat van de bewegingen die moeten worden uitgevoerd. Maar hij kan evengoed zijn fantasie de vrije teugel laten en nieuwe ritmische en melodische patronen bedenken. Het komt daarbij goed van pas dat er een scheiding is tussen muzikant en danser. Want dat houdt de mogelijkheid in dat wat aanvankelijk een audiovisueel gebeuren is wordt herleid tot puur auditief gegeven, zodat de muzikant niet langer wordt gehinderd wordt door de beperkte mogelijkheden van het menselijk lichaam. Pas door het dansende lichaam in de werkelijke wereld achter te laten, kan hij zich vrij gaan bewegen in de wereld van het mogelijke. In de limiet kan hij alle mogelijke bewegingen dicteren van de meest uiteenlopende imaginaire wezens, afzonderlijk of in alle mogelijke combinaties. Het schema hierboven ziet er dan uit als volgt:

De haakjes geven aan dat we de muziek niet mogen begrijpen als het resultaat van de beweging van de muzikanten, maar wel degelijk van de beweging van imaginaire sonore wezens.

De onstuitbare optocht van het imaginaire sonore lichaam omvat ook meer bescheiden projecten. Na het sonoriseren van de vele geluidloze bewegingen van het menselijk lichaam kan de muziek ook de geluidloze bewegingen van vele andere verschijnselen sonoriseren: het zwemmen van vissen (Die Forelle van Schubert) en het vliegen van vogels (Die Krähe van Schubert, de twee leeuweriken in 'Im Abendroth' van Richard Strauss), de bewegingspatronen van het water in fonteinen - wat nog iets anders is dan het het eentonige klateren ('Villa d'Este' van Liszt), het 'ritselen' van de bladeren in (Waldweben van Wagner), het kabbelen van rivieren en het golven van de zee (Rheingold van Wagner, La Mer van Debussy, Klangfarben van Arnold Schönberg)het flonkeren van sterren (Vier Letzte Lieder van Richard Strauss) en van goud (Rheingold van Wagner). Vervolgens is er de sonorisering van verschijnselen die niet eens bewegen zoals de roerloze zee in 'Hor che'l ciel' van Monteverdi, het Walhalla van Wagner. Zoals in Wagners Karfreitagszauber is het alsof alle wezens in de muziek een sonoor lichaam krijgen: alles lijkt te bewegen of te verschijnen op grond van het geluid waarin een innerlijke wil zich uitdrukt.

De geboorte van het sonore lichaam houdt dus in dat de muziek zich niet alleen losmaakt van de het spreken en de arbeid, maar ook nog van de dans en daarmee van het menselijke lichaam. Zeker, muziek - die immers in wezen een mimetische impuls is die niet alleen bewegingen dicteert en structureert, maar boven alles anderen aanzet tot synchrone bewegingen - blijft de luisteraars én muzikanten aanzetten om bewegingen uit te voeren (zie dadelijk: mimetische mimesis?). Maar hoe meer de muzikant - en weldra ook: de componist  - zijn creativiteit de vrije loop laat, hoe meer de danser stuit op de tekortkomingen van zijn aardse lichaam. Daarom geven luisteraars en uitvoerders in de regel die vruchteloze pogingen op. De luisteraars doen dat door niet langer dansers te willen zijn, maar door als het ware onzichtbaar te worden, los te komen uit de visuele wereld, en als pure auditieve verschijning op te gaan in de imaginaire monosensoriële wereld van de muziek. De uitvoerders doen dat eveneens door zichzelf te reduceren tot hun auditieve verschijning in de monosensoriële muziek, terwijl ze in de visuele wereld met hun visuele lichaam op hun instrument de geluiden produceren die worden geacht van sonore wezens afkomstig te zijn. Een overgangsstadium is wanneer de luisteraars zich beperken tot het meestampen van de maat met de voet, of wanneer de instrumentalisten, wier  mond, vingers en de armen al in beslag zijn genomen door het bespelen van hun instrumenten, een rudimentaire invulling proberen te geven aan de auditieve impulsen door bewegingen van de rest van hun lichaam.

Alleen de suprematie van het zichtbare - de terreur van het oog - maakt het ons moeilijk om te aanvaarden dat er zoiets bestaat als puur sonore wezens. Zeker, in principe kunnen we ons bij elke muziek de bijbehorende wezens en fenomenen voorstellen - al moet er met nadruk worden aan herinnerd dat het in de muziek in de regel gaat over imaginaire wezens, en niet over alledaagse wezens of fenomenen zoals dansers, of vogels en vissen, ritselende bomen en kabbelend water, flonkerende sterren en goud, en wat dies meer zij. Maar het beantwoordt beter aan het wezen van voltooide muziek om ze als puur auditief op te vatten. Want net zoals je je bij een lach meteen de bijbehorende 'ziel' voorstelt zonder je eerst nog een lachend gezicht voor te stellen, en net zoals je bij het horen van een woord meteen de betekenis vat, zonder je eerst te moeten voorstellen welke bewegingen de lippen maakten bij het uitspreken ervan, stel je je bij een uitdrukking van het sonore lichaam meteen de bijbehorende gesteldheid voor, zonder je eerst af te vragen hoe de visuele tegenhanger van de sonore lichaam eruit ziet. De wereld van de muziek waarin de sonore wezens en fenomenen zich bewegen is dus, net als de wereld van de taal waar de muziek uit voortspruit, in wezen een monosensoriële wereld.


MUZIEK IS MIMESIS

In het bovenstaande beschreven we hoe de spraakmelodie (cadens) in haar ritmisch-metrische, melodische en expressieve aspecten niet langer door de stem werd geproduceerd maar door instrumenten. Vervolgens beschreven we hoe ten gevolge van die overdracht op instrumenten dat ritmisch-metrische patroon niet langer de articulatie van woorden en expressies bewegingen dicteert, maar uitsluitend arbeidsbewegingen of expressieve bewegingen, en daardoor tot bewegingsmelodie wordt. Vervolgens zagen we hoe, evenzeer ten gevolge van diezelfde overdracht op instrumenten, de bewegingsmelodie zich op vlak van toonhoogte, ritme en metrum, klanksterkte en kleur tot een volledig uitgebouwd systeem van mimetische impulsen ontplooit. Tenslotte beschreven we hoe de door instrumenten geproduceerde bewegingsmelodie zich losmaakt van de concrete bewegingen van het menselijk lichaam en wordt ervaren als het sonore lichaam van een bijzonder soort (sonore) wezens. Als deze vier ontwikkelingen zijn voltooid krijgen we te maken met het verschijnsel dat we muziek plegen te noemen.

Het bovenstaan geeft ons misschien wel een beter inzicht in wat muziek is, maar blijft ons het antwoord schuldig op de vraag die ons hier toch bezig houdt: is muziek (contemplatieve) mimesis, net zoals gewone auditieve mimesis, beeldende kunst en literatuur? De lange voorbereiding was echter niet overbodig: ze laat ons integendeel toe om snel een duidelijk antwoord te geven. Muziek is inderdaad mimesis, en wel om de doodeenvoudige reden dat mimetische impulsen die de opgeroepen sonore wezens te horen geven, niet worden geproduceerd door deze wezens zelf, maar door muzikanten op een instrument. In die zin zijn de mimetische impulsen die de muzikanten uit hun muziekinstrumenten weten op te weken te vergelijken met de beelden die de schilder in de verf op zijn doek tevoorschijn tovert.

Merken we op dat de dans waaruit de muziek wordt geboren daarmee niet ook tot kunst wordt. Hij blijft tot het gebied van de werkelijkheid behoren: dans is tentoongestelde werkelijkheid. Dans wordt pas tot een vorm van (bewegende driedimensionale visuele) kunst als de dansers ertoe overgaan personages uit te beelden, zoals de regel is in ballet. De bijbehorende muziek, ook al is het vrij rudimentaire dansmuziek, is wel degelijk mimesis, omdat ze niet wordt geproduceerd door de beweging van de dansers, maar door de bewegingen van de muzikant. 


MUZIEK IS VOLTOOIDE MIMESIS

Er is echter een belangrijk verschil met de visuele kunsten en gewone auditieve mimesis. Muziek kan geen onvoltooide mimesis zijn - mimesis die een bestaande auditieve verschijning nabootst. Onvoltooide auditieve mimesis is bij uitstek het terrein van de gewone auditieve nabootsing. Muziek daarentegen is principieel voltooide mimesis - mimesis die zelf de sonore wezens schept die ze nabootst. Dat geldt zelfs voor de primitieve voorvormen van muziek waarbij een geluid op een muziekinstrument reëel uitvoerbare bewegingen van visueel waarneembare wezens dicteert, zoals bij de trommel die het roeien van de galeislaven dicteert, evenals voor de lagere vormen van muziek zoals de dansmuziek (billenkletsen en tapdansen). Want in beide gevallen produceren de muzikanten een auditieve verschijning die de roeiers of de dansers niet hebben. We kunnen vergelijken met de gevallen waarin de plastische kunstenaar een visuele verschijning verschaft aan onzichtbare wezens (zoals wind, straling, aura's, astrale lichamen), al doet hij dat dan meestal door beroep te doen op (metaforisch of metonymisch) verwante verschijningswijzen.


MUZIEK IS ONMIDDELLIJKE MIMESIS

Het is van groot belang zich te realiseren dat we in muziek wel degelijk te maken hebben met een zintuiglijk waarneembare - hoorbare - verschijning (van niet-bestaande wezens). Net zoals de visuele verschijning is ze de uitdrukking van een innerlijk - van een 'ziel' of van Schopenhauers 'wil'. Maar net zozeer als bij een gelaat, is dat innerlijk niet als zodanig waarneembaar, zoals vele theorieën ons zouden willen laten geloven die beweren dat muziek ons rechtstreeks toegang verschaft tot de ziel. We maken ons evenmin een voorstelling van zo'n ziel, net zo min als bij het bekijken van een portret. In de muziek net zozeer als in de visuele kunsten is de ziel rechtsreeks waarneembaar in haar verschijning. Muziek verschilt van de visuele kunsten alleen maar doordat ze uitgaat van een verschijningswijze die in de werkelijke wereld nauwelijks is ontwikkeld - de mimetische impulsen die zijn vervat in het spreken - en die pas door de muziek zelf tot volledige ontplooiing wordt gebracht. Alleen gewone auditieve mimesis gaat uit van een bestaande verschijningswijze die we meteen ook als zodanig herkennen: denk aan de gewone auditieve nabootsing van lachen of wenen, of van de kreten van dieren en de zang van vogels. Alleen gewone auditieve mimesis is daarom rechtstreeks te vergelijken met de gebruikelijke vormen van visuele mimesis. Ook hier is het mogelijk om te essentialiseren en te idealiseren. Maar de gewone auditieve verschijning van wezens en fenomenen is in de regel te arm om zich te kunnen ontwikkelen tot een volwaardige vorm van kunst - zoals gezien is de werkelijkheid in wezen het rijk van de stilte. Daarom komt gewone auditieve mimesis alleen tot ontwikkeling binnen het raam van de veel vruchtbaardere muzikale mimesis (zie 'mengvormen').


MUZIEK IS MONOSENSORIËLE MIMESIS VAN MONOSENSORIËLE WEZENS

Muziek is een puur auditieve kunst. Ze kan het stellen zonder enige tussenkomst van andere zintuigen. Ze is monosensorieel, net zoals schilderkunst en gewone auditieve mimesis. Maar er is meer: muziek is niet alleen als mimetisch medium monosensorieel, ook de wereld die ze oproept is dat. Door het scheppen van nieuwe auditieve verschijningen zet muziek de verhoudingen in de echte wereld op zijn kop: waar de echte wereld in wezen een visuele wereld is - het rijk van het licht - waarin de auditieve slechts bij gelegenheid opgaat, is de muzikale wereld in wezen een auditieve wereld, waar al helemaal geen visualiteit meer aan te pas komt. Om Hanslick te parafraseren: we krijgen niet langer te maken met 'tönend bewegte Formen', maar  met 'tönend bewegte Seelen'. Zich visuele voorstellingen willen maken bij muziek is daarom zeer onmuzikaal - even onmuzikaal als het onplastisch is om de Mona Lisa te willen aanraken of om te willen vrijen met een beeld.

Dat belet niet dat we bij het horen van muziek of van gewone auditieve mimesis vaak de neiging hebben ons een visuele voorstelling te maken van wat we horen, net zoals we ons bij het bekijken van een schilderij vaak een voorstelling maken van het geluid of de tactiele of gustatieve ervaringen die horen bij wat we zien (het geluid bij de lach of de warmte van de huid). De neiging om dat te doen is veel sterker bij auditieve mimesis (de gewone zowel als de muzikale) dan bij de (niet-bewegende) plastische kunsten. Dat komt omdat we in de werkelijke wereld de onbedwingbare neiging hebben om ook te zien wat we horen: wat hoorbaar is, is in principe altijd ook zichtbaar. Het omgekeerde is niet waar: wat zichtbaar is, maakt zoals gezien niet altijd geluid. Hier bestaat de neiging om ook te horen wat we zien alleen maar als we weten dat wat we zien ook geluid maakt: zoals wanneer we iemand zien spreken achter een dikke ruit. Vermits in de niet-bewegende visuele kunsten meestal voorwerpen te zien zijn die niet bewegen, ervaren we de monosensorialiteit van een beeld dus zelden als storend. Alleen als er bewegingen te zien zijn die geluid maken, ervaren we de film als 'stom', en hebben we de neiging om ons het ontbrekende geluid voor te stellen. De beweging van oor naar oog vindt in de echte wereld zelf weer haar verlengde in de beweging naar tastzin: als wat we zien gewenst is, willen we het vervolgens ook aanraken, proeven, of ermee vrijen. Maar de overgang is niet dwingend. Wel integendeel: we zijn het gewoon om het merendeel van onze wakkere tijd door te brengen in een omgeving die we slechts via onze afstandszintuigen waarnemen. Daarom valt het ons makkelijker om niet te voelen wat we zien, dan om niet te zien wat we horen.

Waar we toch gehoor geven aan de neiging om het zintuiglijke beeld te vervolledigen, krijgen we inzake mimesis de productie van multisensoriële nabootsingen (integratie van de kunsten, multimedia). Gewone auditieve mimesis vindt zijn natuurlijke aanvulling in bewegende visuele mimesis: theater of de geluidsfilm (nabootsing van geluiden en van dialoog).  Maar inzake muziek is deze uitbreiding niet zo probleemloos. We zagen al hoe muziek pas tot volledige ontplooiing kon komen door zich los te maken uit het visuele. Maar het verlangen om te zien wat we horen wordt inzake muziek versterkt door nog een tweede drijfveer. Muziek is immers in wezen een mimetische impuls die lichamen doet bewegen, en dat komt neer op een uitbreiding tot de visuele dimensie. Die innerlijke tegenstrijdigheid komt tot uiting in de tegenstrijdige richtingen waarin muziek zich ontwikkelt. Enerzijds trekt de muziek zich steeds meer soeverein terug in de opgedreven monosensoritaliteit waarin ze volledig tot ontplooiing komt. De neiging om de beweging uit te voeren beperkt zich dan tot de ervaring dat de muziek de sonore uitdrukking is van een innerlijk zonder visueel 'uiterlijk'. Anderzijds is er de neiging om de bewegingen zelf uit te voeren of te laten uitvoeren door gespecialiseerde dansers, die dan ook een visuele gedaante aannemen met de bijbehorende ingeperkte rijkdom van bewegingen. Dat is duidelijk te horen in het grote verschil tussen zuiver auditieve - absolute - muziek enerzijds en balletmuziek en dansmuziek anderzijds. Maar zelfs de gekortwiekte balletmuziek kan slechts gebrekkig worden vertaald in de bewegingen van balletdansers die zijn onderworpen aan de zwaartekracht en zich bevinden in een lichaam met een beperkt aantal bewegingsmogelijkheden. In het geval van uitbreiding tot ballet krijgen we een vorm van integratie van de kunsten die de tegenhanger is van de combinatie van visuele met gewone auditieve mimesis in theater en geluidsfilm. In het geval van gewone dans is er, zoals gezien, geen sprake van een combinatie van twee kunsten, maar van een combinatie van kunst met tentoongestelde werkelijkheid (zie mengvormen hieronder).


MUZIEK IS (CONTEMPLATIEVE) MIMESIS VAN (ACTIEVE) MIMESIS

De term 'tentoongestelde werkelijkheid' is inzake dans wel erg toepasselijk. Alle dansers vormen zich tijdens de dans demonstratief om tot elkaars beeld en gelijkenis: ze voeren allen synchroon dezelfde bewegingen uit zoals ze worden voorgeschreven en gesynchroniseerd door de muziek. Demonstratief een bepaalde daad stellen of activiteit doen - in casu groepseigen dansbewegingen - en daarmee de anderen uitnodigen om dat ook te doen, en wel liefst synchroon, is dé manier bij uitstek waarop mensen te kennen geven dat ze samen horen: een groepsbindend ritueel als uiting van communale liefde. Daarom is dans het groepsbindend ritueel bij uitstek.

Dat geeft een nieuwe dimensie aan ons onderwerp. Want zoals hierboven aangetoond, is het gezamenlijk uitvoeren van dezelfde bewegingen ook mimesis, zij het actieve, en geen contemplatieve mimesis. Elk groepsbindend ritueel kan dus worden omschreven als een vorm van actieve mimesis. In de muziek wordt deze vorm van actieve mimesis onverbrekelijk verbonden met de contemplatieve mimesis die constitutief is voor kunst: muziek is contemplatieve mimesis van actieve mimesis. De vereniging is gefundeerd in het feit dat de auditieve verschijning die de muziek verschaft aan de wezens die ze oproept bestaat uit auditieve mimetische - groepsbindende - impulsen. (Aristoteles mimesis door toeschouwer van de muziek Gebauer 56).

Het loont de moeite de verschillende fasen te beschrijven waarmee deze synthese tot stand komt.

Ook lang voor ze muziek zijn geworden, dienen mimetische impulsen zoals gezien in de eerste plaats om gelijkaardige bewegingen te synchroniseren en daarmee zijn samenhorigheid te demonstreren. Dat is duidelijk te zien bij marcherende soldaten. Elke soldaat nodigt met het beuken van zijn laars het dreunen van alle andere laarzen uit, en het dreunen van al deze andere laarzen nodigt op zijn beurt de dreun van elke afzonderlijke laars uit. Het gedreun van alle laarzen samen belichaamt dus als het ware de collectieve wil tot samenhorigheid en is tegelijk de reële auditieve verschijning van de gemeenschap. De situatie verandert als er, in een tweede fase, instrumenten worden ingevoerd zodat er een splitsing ontstaat tussen muzikant en danser. Maar zowel de dansers als de muzikanten ervaren de muziek als de uitdrukking van hun gemeenschappelijk wil om de bijbehorende bewegingen uit te voeren. Maar, anders dan bij de marcherende soldaten, is de auditieve verschijning van de groep hier niet meer reëel: het zijn immers de muzikanten die het geluid van de imaginaire sonore lichamen produceren die allen als hun auditieve verschijning ervaren. In de auditieve wereld betreden we dus het rijk van de kunst. In de visuele wereld blijven echte lichamen echte bewegingen uitvoeren. De visuele waarneming van de identiteit daarvan is een bron van communaal genot, maar dat geldt nog meer voor de ervaring dat allen hun auditieve verschijning vinden in de muziek die daardoor ook tot de nagebootste auditieve verschijning van de groep wordt. Tegen deze achtergrond wordt ook duidelijk hoe, in een derde fase, de verbinding tot stand komt bij pure luistermuziek. De visuele dimensie valt hier helemaal weg: allen gaan op in de wereld van de muziek. Maar de mimetische impulsen blijven de luisteraars uitnodigen om de bijbehorende bewegingen uit te voeren. Ze doen dat echter niet langer met hun visuele lichaam, maar met hun puur auditieve sonore lichaam: alle uitvoerders en alle luisteraars ervaren de muziek als de sonore uitdrukking van hun wil om te bewegen op een manier die hun innerlijke gesteldheid uitdrukt, evenals van de wil om deze gesteldheid met anderen te delen.

Door de combinatie van actieve met contemplatieve mimesis verschilt muziek wezenlijk van andere vormen van mimesis. In de andere kunsttakken zijn we toeschouwers op (de wederwaardigheden van) wezens, waarmee we ons eventueel wel kunnen identificeren, maar die niettemin in eerste instantie objecten zijn van onze contemplatie. In muziek daarentegen zijn we wat we horen. Het is alsof we bij het bekijken van de Mona Lisa meteen ook haar gelaatstrekken zou krijgen en haar houding zouden aannemen, en alsof ook de andere toeschouwers deze metamorfose zouden ondergaan en zich daardoor zielsverwant zouden voelen.

Dat neemt niet weg dat ook andere vormen van nabootsing groepsbindend zijn. Bij visuele kunsten is het gezamenlijk kijken of goedkeuren groepsbindend. Maar het collectieve genot - simultaan of successief - is hier niet wezenlijk verbonden met de esthetische ervaring zelf, ze is er uiterlijk aan (zoals ook het geval is met met eten of kleren).

Het is deze integratie van actieve en contemplatieve mimesis die er verantwoordelijk voor dat we de stellig indruk hebben dat de muzikant zich via het bespelen van zijn instrument uitdrukt. Het is waar dat de muziek de expressie is van de muzikant (net zozeer als van de luisteraar). Maar het is niet waar dat hij zich uitdrukt via zijn spelen: net zoals bij de toeschouwer is de muziek de uitdrukking van zijn (imaginaire) sonore lichaam. Dat we niettemin de stellig indruk hebben dat de muzikant zich uitdrukt via het bespelen van zijn element komt omdat we, zoals boven beschreven, problemen hebben om ons sonore lichamen voor te stellen die onzichtbaar zijn, zodat we ons maar al te gretig vastklampen aan de idee dat de kunstenaar zich via het instrument uitdrukt in de muziek. Hoe misleidend deze voorstelling blijkt meteen als de muzikant poging begint te ondernemen om zelf de expressieve bewegingen uit te voeren die horen bij het sonore lichaam (zoals de dansers). Hij kan de alleen maar de expressieve bewegingen uitvoeren met die onderdelen van hun lichaam die niet worden in beslag genomen door de productie van de auditieve verschijning. En uitgerekend de onderdelen van zijn lichaam waarvan we aannemen dat hij er zich mee uitdrukt, maken bewegingen die wezenlijk verschillen van de bewegen die horen bij het sonore lichaam dat hij ermee oproept.

Het is deze integratie van actieve en contemplatieve mimesis die vooral verklaart waarom velen terecht de stellige ervaring hebben dat muziek 'direct' de ziel aanspreekt. Juist aan deze ervaring is immers dat we via de verschijning ook de bijbehorende ziel worden. Gesteld dat we bij het bekijken van de Mona Lisa er zouden gaan uitzien zoals zij, dan zouden we evenzeer haar 'ziel' zijn geworden. Fout aan deze ervaring is alleen de bijbehorende gedachte dat er zoiets bestaat als een ziel die verschilt van haar verschijning....


DE STEM ALS MUZIEKINSTRUMENT: VAN SPREKEN NAAR ZINGEN
Lorelei of de Sirenen.

Vooraleer dieper in te gaan op de eigenaard van de nieuwe wezens die de muziek schept, moeten we even stilstaan bij het effect van de introductie van instrumenten op de stem en de bijbehorende zanger. Instrumenten weken het tonaal-melodische en metrisch-ritmische stelsel van de taal uit het spreken los. Maar dat betekent niet dat muziek voortaan uitsluitend met instrumenten wordt gemaakt. De stem blijft als het natuurlijke orgaan van auditieve expressie een bevoorrechte rol spelen. Maar zodra ze niet langer auditieve expressies (zoals lachen of wenen) uit of zodra ze niet langer spreekt, maar een melodie zingt op discrete toonhoogtes, wordt ze een instrument als alle andere: een geluidsbron die in staat is ritmische en melodische patronen te produceren door toedoen van een muzikant - in casu: een zanger. Net als de overige muzikanten is de zanger iemand anders dan degene wiens sonore lichaam hij nabootst. In het 'Duo Seraphim' uit de Mariavespers van Claudio Monteverdi horen we geen zingende engelen: eerder horen we engelachtige wezens in de hemelen fladderen (Berio).

Ophouden met spreken is voor de stem niet zo evident. Ze is immers gewoon van te articuleren, en kan aan het uitspreken van woorden alleen ontsnappen door melismen te zingen of puur betekenisloze lettergrepen, door te zingen op geneutraliseerde tekst, of op een tekst die een of andere inhoudelijke relatie aangaat met wat de muziek uitdrukt. Dat leidt tot allerlei mengvormen van mimesis, waar we verder in detail op terugkomen.


NIEUWE ORIGINELEN (1) MUZIKALE WEZENS

Om onze benadering geloofwaardig te maken, is het niet overbodig om een meer nauwkeurige beschrijving te geven van de nieuwe sonore lichamen - de nieuwe originelen - die worden geschapen door de muziek.

1. Eenlagig of meerlagige wezens.

In de werkelijke wereld spelen de bewegingen van het menselijk lichaam zich af op drie niveaus: er zijn de grovere bewegingen van het lichaam dat zich verplaatst (benen en romp), de al fijnere bewegingen van het gesticuleren met armen en handen, en de nog fijnere bewegingen van gelaat en vingers. In elk van deze lagen drukt zich op eigen manier een deel van één meer omvattend wezen uit.

In vele gevallen (vooral bij dansmuziek) zijn deze drie niveaus aanwezig in de muziek. Er is een (eerder diepere) laag met een trager, meestal ritmisch patroon, en een tweede (meestal hogere) laag met een sneller bewegingspatroon (dat vaak uit verschillende eenheden bestaat - de tegenhangers als het ware van twee armen en/of het hoofd). Nog kleinere bewegingen worden meestal binnen deze tweede laag aangebracht (als versieringen, voorslagen enz.). Het gaat om meerdere expressieve systemen, elk met hun eigen 'traagheid'. Het grovere systeem wordt meestal ervaren als een meer aards lichaam, het fijnere als de meer etherische  'ziel' die in dit lichaam woont en die zich in een veel wijdere ruimte lijkt te bewegen (zie 'muzikale ruimte' hieronder). Zo lijkt in 'Nuages Gris' van Franz Liszt een wezen zich op te splitsen in twee delen: een soort ziel lijkt aarzelend te willen ontsnappen uit een lichaam dat met wankelende pas op de aarde achterblijft.

Niet altijd is het wezen monolithisch. Soms wordt eenzelfde gesteldheid uitgedrukt door meerdere gelijkaardige organen (beide benen of armen, alle vingers - of meerdere gelijkaardige imaginaire organen. Het is alsof een wezen met al zijn organen dezelfde bewegingen uitvoert. Ook: Boulez Notation I, maar ook II, Sacre). Soms zijn er meerdere verwante of tegenstrijdige gevoelens, wat zich dan uitdrukt in een splitsing of verdubbeling van de expressie in één van de lagen.  Vaak gaat het om verinnerlijkte personen (zoals de stem van het geweten kunnen we ook de bergende stemmen van de moeder of van de gemeenschap).(Grafscène uit Don Giovanni).

Maar niet altijd leunen de muzikale wezens zo dicht aan bij reëel bestaande originelen. Veel muzikale wezens verwijderen zich van dat model doordat ze zich bewegen in een organisme met een kleiner aantal lagen.

Dat is van meet af aan het geval als vogels, vissen of slangen worden weergegeven: hun bewegingen lijken alleen van van één monolithisch lichaam uit te gaan:

- Die Krähe van Schubert: trioolmotief dat daalt, naar het einde van de weg/het leven toe (begeleid met het stappen van de wandelaar)
- Die Forelle van Schubert: alsof ze uit het water springen of een horizontale bocht maken)
- de vlucht van de hommel en gelijkaardige bewegingen van imaginaire wezens

Monolithische beweging zien we ook vaak als de innerlijke zielenhelft van de mens aan bod komt, die zich dan helemaal vrij in de muzikale ruimte (psychische ruimte) beweegt.

- De 'ziel van Tristan' die zich in het begin van het derde bedrijf van Wagners Tristan en Isolde, als het ware op vleugels boven het duistere ondermaanse verheft.

Het stoffelijk lichaam (waar hij mee danst) worden dan gewoonweg buiten spel gezet.

Met dat stoffelijk lichaam van hem is de mens niet altijd tevreden (zelfs niet als hij danst): vaker zou hij er zich ook als een vogel in lucht mee kunnen bewegen.

- De 'engelen' uit 'Et hi tres' van Monteverdi

In andere gevallen hebben ze niet eens meer vleugels zoals engelen, maar lijken ze tot de auditieve tegenhangers van lichtende aura's te zijn geworden: klinkende stromen van (golvende) energie (of emotie). De wil uit zich dan niet zozeer in de manier van voortbewegen, maar in de manier waarop het organisme in zichzelf beweegt: uitzetten en inkrimpen, ademen, stralen.

- De breed uitgesponnen golvende bewegingen van Tristan en Isolde tijdens het Liefdesduet uit Tweede Bedrijf. Akkoordenstroom als sympathisch-bergende wereld waarin ze zijn ingebed.

- de zeer elementaire, ingehouden patronen zoals in Stasimo Secondo of Quando Stanno Morendo.: langzaam in de ruimte zwevende figuren (lichtende wezens)

Het zijn uiteraard niet altijd individuele wezens die worden afgebeeld. Er zijn ook duo's, trio's, kwartetten enz. of hele grote groepen en combinaties daarvan. Dat het om meerdere wezens gaat in plaats van meerdere expressieve systemen van één enkel wezen, is af te leiden uit het feit dat het niet langer gaat om bewegingen met een verschillende traagheid. We krijgen hier dan een vermenigvuldiging in éénzelfde laag, zoals bij de boven beschreven interne opsplitsing van de wil in meerdere verwante of tegenstrijdige onderdelen.

Het kan gaan om stemmen met een identieke of verwante melodie (zoals bij zingen in tertsen):

Een goed voorbeeld is 'Harold en Italie' van Hector Berlioz. We hebben hier te maken met meerdere die een gelijkaardige gemoedsgesteldheid uitdrukken, en lijken te stappen op eenzelfde gemeenschappelijk ritme in de bas. (De intermitterende toon beeldt een soort dreiging uit op een onbestemde plaats).

In andere gevallen hebben we eerder te maken met stemmen met een complementaire of tegengestelde bewegingen (zoals bij zingen in homofone akkoorden, waar het ritme identiek blijft). Bij Hostias en .... gaat het om verschillende patronen.

2. Omvang

We wezen er hierboven al op dat de fijnere systemen zich in een wijdere ruimte lijken te bewegen. Dat komt omdat het lichaam zich met de benen (expressief) in de wereld beweegt, maar niet met de armen en het hoofd. De bewegingen daarvan zijn pure expressies van een innerlijke gesteldheid. En vermits de muziek puur auditief is, is dat innerlijk niet langer een binnenste dat wordt omsloten door de oppervlakte van een huid, die zelf weer omgeven is door een ruimte. Bevrijd als ze is van elk lichamelijkheid, expandeert de ziel dan vrijelijk in de ruimte. Naarmate het lichaam verinnerlijkt - naarmate het ophoudt met zich te verplaatsen in de ruimte en pure innerlijkheid wordt, lijkt de begrenzing van het innerlijk wel weg te vallen, zodat de ziel uiteindelijk de gehele ruimte begint in te nemen. Het lijkt dan alsof de klank de gehele muzikale ruimte doordringt.

De overgang is duidelijk te horen in Hostias uit het Requiem van Berlioz. Het expressieve stappen van de menigte in een ruimte met een richting, wordt plots vervangen door de expansie van alle zielen die met elkaar versmelten in één omvattende bezielde ruimte. In de inleidende maten van het derde bedrijf van Wagners Tristan en Isolde bevinden we ons van meet af aan in de grenzeloze muzikale ruimte. De ziel van Tristan lijkt  wel kosmische proporties te hebben aangenomen. Aanvankelijk lijkt ze die in de diepste registers helemaal te doordringen, maar haar tegenwoordigheid verijlt naarmate de beweging versneld de hoogte in gaat. Ook de aanhoudende stroom van akkoorden zoals we die horen in Wagners 'Liefdesduet van Tristan en Isolde' en aan Richard Strauss' 'Im Abendrot' vertegenwoordigt de bergende gemeenschap waarin de individuele ziel zich beweegt.

Dat belet niet dat muziek ook de omvang van wezens die zich expressief voortbewegen kan doen toenemen. In Siegfrieds Tod lijkt lijkt het wel of er een reus is opgestaan. Hier gaat de uitdijing in tijd en ruimte gepaard met vergroten van de maat van de beweging. Omgekeerd kan muziek ook een geëxpandeerde ruimte oproepen vanwaaruit we in vogelperspectief talloze wezens zien bewegen, zoals in het Scherzo van de 9e symfonie van Beethoven.

3. Gewichtsloos

Zoals we zo dadelijk zullen zien, is er in de muzikale ruimte wel een onder en een boven, maar niet zoiets als een aardoppervlak, laat staan een zwaartekracht die de wezens aan de aardbodem gekluisterd houdt. In de muzikale ruimte lijken de wezens te zweven. In Harold en Italie hebben we wel de stellige indruk dat we impulsen horen die stappen dicteren, maar deze stappen worden geenszins gezet door concrete voeten op de begane grond. Zelfs de reus in Siegfrieds Tod lijkt niet echt op de grond te stappen.

Onnodig te zeggen dat de muziek van al deze originelen de getrouwe nabootsing is.

4. 'Onstoffelijk': het gaat om een wil die ergens wel een lichaam dicteert, maar van dat lichaam kennen we niet de visuele vorm, alleen de expressieve betekenis en de grootte.

(Bartok, Nachtmusiken, Seriële muziek)


NIEUWE ORIGINELEN (2): SOCIALE RELATIES

In principe beantwoordt aan elke muzikale stem een wezen, een expressief deelsysteem daarvan, of een deelaspect van een meervoudige persoonlijkheid. Gemakshalve hebben we het hieronder alleen over gehele wezens, al is het evenzeer van toepassing op deelsystemen of deelaspecten daarvan.

Deze wezens kunnen zich op vele manieren tot elkaar verhouden.

De meest voor de hand liggende manier om samenhang hoorbaar te maken is unisono samenzingen. (gregoriaans) (adagio negende symfonie Beethoven). De verscheidenheid in de eenheid kan worden benadrukt door te zingen in octaven (meestal gekoppeld aan geslachtelijke verschil), of in kwinten , kwarten vb organon). of tertsen. De naakte identiteit bij parallelle verdubbeling kan worden vervangen door een complexere eenheid waarbij allen zich op ongeveer hetzelfde ritme bewegen op complementaire melodieën waarvan de noten telkens de trappen zijn van akkoorden in een opeenvolging van akkoorden die de gehele gemeenschap bind in de innigheid van homofone samenzang - denk maar aan de koralen van Bach, de prachtige gezangen in de Orthodoxe kerk, of het Adagio (?) uit het strijkkwintet van Schubert. De spanning tussen eenheid en verscheidenheid kan nog worden opgedreven door de stemmen niet gelijktijdig te laten bewegen, maar na elkaar te laten invallen. In de meest eenvoudige versie beginnen de nieuwkomers te zingen als de melodie is voltooid (zoals in het begin van de negende symfonie van Beethoven, de Bolero van Ravel). Iets verfijnder is het als de nieuwkomers invallen terwijl hun voorgangers nog bezig zijn. We krijgen dan de vele vormen van de canon. Een interessant voorbeeld is het trio uit Joseph Haydns kwartet nr. ) ((derde deel van Lassus Benedictus 5 uit Missa Osculetur me, Einde van Credo uit Missa Osculetur me Lassus). Nog meer verfijnd is wanneer de nieuwe deelnemers elkaar niet langer zomaar letterlijk nabootsen, maar een complementaire melodie laten horen: dan krijgen we de de fuga, waar de eerste stem een complementair tegenthema zingt als de tweede invalt enz. De fuga, die al vanouds als paradigma van de abstracte, mathematische bewerking in de muziek wordt opgevoerd, blijkt in werkelijkheid hét paradigma te zijn van de mimesis van harmonische sociale relaties..

Naast deze patronen waarbij gelijkwaardige wezens zich tot elkaar verhouden, zijn er ook voorbeelden van meer hiërarchische relaties waarbij de groep zich organiseert rond één enkel individu (leider, bewonderd ideaal). Meest voorkomend is de organisatie rond de sopraan (Lamento de la Nymfa van Monteverdi), maar er zijn ook voorbeelden van organisatie rond de bas (Monteverdi, inleiding tot het achtste madrigaalboek). Er zijn uiteraard ook vele andere sociale patronen denkbaar. In de Hostias uit Berlioz' Requiem horen we in het middelste register een deemoedige groep mensen, terwijl in het hoogste en het laagste register een soort goddelijk wezen de overgave van de mensen met een grootmoedig gebaar ontvangt.

Maar niet altijd worden in de muziek dergelijke harmonische sociale relaties afgebeeld. De nadruk kan ook liggen op het conflict of op het gebrek aan samenhang. In de muziek wordt dat dan weergegeven door tegenstellingen op bovenstaande procedés. Beschrijven we hoe de samenhang parameter per parameter kan worden verstoord. In plaats van gelijkaardige melodieën (in unisono, parallel of canonisch) kunnen ook tegengestelde of uiteenlopende stemmen met elkaar worden gecombineerd (exemplarisch bij Schumann, waar ze conflicterende delen van éénzelfde persoonlijkheid weergeven). De heterogeniteit kan worden versterkt door ¨de stemmen te laten zingen in een verschillende toonaard (denk aan Petroesjka van Stravinsky) en/of op conflicterend ritmes in uiteenlopende maat (denk aan het eerste van de Orcheststücke van Alban Berg). In veel hedendaagse muziek wordt de samenhang nog meer verbroken en verlopen de (flarden van) stemmen geheel asynchroon in een atonale ruimte - denk aan de 'Aventures' van Ligeti.

Muziek die in wezen een combinatie is van actieve en contemplatieve mimesis, kan dus contemplatief zowel actieve mimesis uitbeelden, als de afwezigheid daarvan.


NIEUWE ORIGINELEN (3): DE MUZIKALE RUIMTE

Uit de voorbeelden hierboven blijkt duidelijk dat in de muzikale ruimte 'bij elkaar komen' of 'ij elkaar zijn'  geen kwestie is van een reële beweging of een reële positie in de reële ruimte, maar gewoonweg van zich letterlijk of complementair, homofoon of contrapuntish af te stemmen op elkaar. En dat maakt er ons attent op dat de muzikale ruimte zo haar eigen kenmerken heeft.

1. Eendimensionaal

Om te beginnen is de muzikale ruimte in wezen eendimensionaal: ze is georganiseerd op de verticale as tussen de polen hoog en diep, en wel volgens een logica die geheel verschilt van die van de werkelijke wereld: wat hoog klinkt, bevindt zich ook in de hoogte en wat laag klinkt, bevindt zich in de diepte. In de werkelijke wereld daarentegen nemen de geluiden de plaats in die hun door de visuele gedaante wordt toegewezen. In de werkelijke ruimte kan het gedreun van bommenwerpers of het gebulder van donder in de hemel weerklinken, terwijl het ijle sjirpen van krekels zich op de bodem te horen is. In muzikale ruimte is dat onmogelijk

Door dergelijke organisatie in de hoogte en de diepte verschilt de muzikale ruimte principieel van de werkelijke hoorbare wereld die zich vooral in de twee dimensies van het horizontale vlak uitbreidt: links en rechts, voor en achter. Alleen bij vrij uitzonderlijke auditieve landschappen zoals het fluiten van vogels in een woud of van vogels in een zwerm, of bij onweer, horen we geluiden boven ons hoofd (en zelfs dan: alleen wat boven ons hoofd is horen we als boven. De donder in de verte horen we op één van de coördinaten van de horizontale ruimte. Dat komt omdat we er ons van weg of naartoe moeten bewegen.). Onder ons is al helemaal nooit iets te horen (tenzij dan misschien het gerommel van een vulkaan?).

Dat wil niet zeggen dat de muzikale ruimte zich niet uitbreidt in de breedte of in de diepte: geluiden worden niet ervaren als punten in de ruimte, maar als iets wat in de ruimte uitstraalt. Maar dan wel vanuit een soort centrale positie die zich uitbreidt naar links naar rechts en naar voor en naar achter: het is onmogelijk om zich in de muzikale ruimte links of rechts te bevinden, voor of achter.

Dat neemt niet weg dat vooral bij aanleunen bij werkelijke visuele voorstellingen met de bijbehorende gewone auditieve verschijning, de muzikale ruimte enigszins lijkt te imploderen in de horizontale dimensies die zo typisch zijn voor de gewone auditieve ruimte. (al bij stappen, zoals hierboven beschreven). Verschillen tussen hoog en laag kunnen dan worden gebruikt om links of rechts, voor of achter aan te geven. Ook verschillen in klanksterkte kunnen worden gebruikt om echo aan te geven, of dichterbijkomen of of zich verwijderen. De expansie in het horizontale vlak wordt in de hand gewerkt als de stemmen in de verschillende lagen elkaar in snel tempo beginnen te echoën: het ‘hoog en laag’ wordt dan ongemerkt tot een ‘her en der’ zoals op de woorden ‘mille, mille’ in ‘Hor ch’el ciel’ uit het achtste madrigaalboek van Monteverdi. Het is alsof de verticale as naar achteren wentelt zodat de lagen geleidelijk in coulissen veranderen. Eenzelfde effect wordt verkregen als één stem muzikaal op de voorgrond komt te staan, zoals wanneer de klagende nimf haar begeleiders naar de ondergrond/achtergrond verwijst in Monteverdi’s ‘Lamento de la Nimfa’. De verticale as wentelt dan niet langer naar achteren, maar naar voren: de hoger gesitueerde melodie wordt als ‘voorgrond’ gelezen en de samenklinkende diepere lagen als ‘achtergrond’. De muzikale ruimte heeft niet alleen een voorgrond en een achtergrond, ook in de breedte kan ze zich ontdubbelen zodra binnen één laag meerdere stemmen weerklinken, zoals in ‘Les oiseaux de l’arbre de vie’ uit ‘Eclairs sur l’au delà’ van Messiaen. Beide bewegingen samen vind je verenigd in de bekende nabootsing van de scènes op de markt van Jannequin, of de vele madrigalen waarin het symbolische of reële strijdgewoel wordt opgeroepen. Merken we wel op dat deze plaatsen niet overeenkomen met de plaats die de werkelijke instrumenten innemen: de alt uit het Mitternachtslied bevindt zich niet langer voor de hoorns zoals op het podium in de concertzaal: in de muzikale ruimte zingt ze ons toe vanuit een verte dieper en hoger dan de hoorns. (Inwerken: In het laatste deel van de tweede pianosonate van Chopin lijkt de verticale as van de ruimte eerder naar achter te kantelen en tot vlak te worden waarover de beweging kriskras van links naar rechts en van voor naar achter verloopt. Maar al lezen we de beweging eerder in het horizontale vlak, we krijgen geen nauwkeurige aanduidingen over de precieze richting: we hebben alleen de indruk van een her en der. (Ook de hommel)

Ten slotte begint de verticale dimensie in de muzikale ruimte niet op de hoogte waarop wij ons bevinden: het aardoppervlak waarop we staan. Het dieptepunt van de muzikale ruimte ligt ver onder ons. De muzikale ruimte is dan ook geen halve sfeer over een plat aardoppervlak, maar een volledige sfeer. De muzikale wezens staan dus niet op de grond, maar zweven gewichtloos in de muzikale ruimte. Daarom is het altijd zo'n pijnlijk spektakel als balletdansers almaar opnieuw pogingen zich aan de zwaartekracht te onttrekken, alleen maar om telkens opnieuw te moeten vaststellen hoezeer ze eraan zijn onderworpen.

2. Gelaagd

De muzikale ruimte is niet alleen in wezen ééndimensionaal, ze is ook gelaagd. Ze is ingedeeld in zeven octaven die als evenveel registers worden ervaren. Binnen elk register zijn er de evenzeer duidelijk te onderscheiden verschillen in hoogte van de twaalf tonen. Dat de muzikale ruimte is ingedeeld in registers, komt omdat de menselijke stem niet het gehele spectrum van de acht octaven bestrijkt, maar zich eerder binnen een beperkte tessituur ontplooit: het register. Het hoge register is daarbij voorbehouden aan kinderen en vrouwen, het lagere aan volwassen mannen. Beweging beperkt zich dan meestal (van nature) binnen dit register. Instrumenten kunnen een breder registers bestrijken, en vermits ze evenzeer als enkelvoudige wezens worden begrepen, kan hier een beweging van de hoogste naar de laagste positie in de muzikale ruimte worden gesuggereerd. Toch heeft de weergave van beweging in de muzikale ruimte door instrumenten de neiging om de tessituur kunstmatig te beperken (denk aan het speermotief van Wagner).

Voorbeelden van gelaagde ruimtes:

- Les mains de l'abime Messiaen: waar drie (op hetzelfde orgel, maar met onderscheiden kleuren) zich in drie lagen organiseren: hoog, diep en middenin.
- Hostias (met duidelijk beweging naar voren)
- 'Stasimo secondo'

Alleen de gedeseksualiseerde instrumenten lijken aan dit lot te ontsnappen, zeker als ze een ruimer register bestrijken dan de menselijke stem (zoals de viool), laat staan als ze de gehele muzikale ruimte kunnen doorlopen (zoals de piano). In het reeds vermelde laatste deel van de tweede pianosonate van Chopin, horen we de noten in een grillig parcours van hoog naar laag op en neer fladderen over het gehele klavier. Maar net zoals in Mahlers Adagietto hebben we niet zozeer de indruk van laag te veranderen: eerder lijkt het register waarin de beweging plaatsgrijpt danig verwijd. In deze voorbeelden hebben we te maken met een niet-gelaagde, monolithische ruimte, zoals de echte.

3; Statisch: geen beweging

De eigenaard van de structuur van de muzikale ruimte heeft zo zijn gevolgen voor het weergeven van beweging.

Wijzen we eerst op een wezenlijk verschil tussen muzikale nabootsing en gewone auditieve nabootsing. Als bij gewone auditieve nabootsing een bommenwerper omhoog gaat, dan wordt de klank van de motoren niet ijler. De hommel van ...;daarentegen maakt hogere of lagere geluiden naargelang van waar hij zich bevindt.

Op de verticale as is het niet zo eenvoudig om van plaats te veranderen: met verandering van laag dreigen de wezens ook van aard te zullen veranderen. Alleen instrumenten die het gehele spectrum van hoog naar laag bestrijken kunnen bewegingen binnen een 'verwijde' tessituur weergeven. 

Dat betekent niet dat de wezens in de verschillen lagen van de ruimte elkaar niet kunnen vinden. Wel integendeel: muziek is bij uitstek het medium van het samenhorigheidsgevoel. En dan komt in de eerste plaats omdat muzikale wezens hun samenzijn uitrukken door met elkaar mee te trillen. Dat kan unisono of in parallelle intervallen binnen hetzelfde register, of door samen te zingen in akkoorden tussen verschillende registers en door tijdelijke identiteit (zie sociale relaties, alwaar ook de echo moet ingetankt).

Weergave in de horizontale dimensie is wat tegendraads: crescendo en decrescendo wordt niet zozeer als naderen of verwijderen gelezen, maar als intenser worden of afzwakken. Bovendien kan de gekantelde verticale as alleen maar ofwel links rechts ofwel voor achter weergeven, maar niet beide samen. Zoals in Chopin.
.

MENGVORMEN (ALGEMEEN)

Studies naar de relatie tussen muziek en mimesis gaan heel vaak de mist in omdat ze onvoldoende onderscheid maken tussen auditieve werkelijkheid, auditieve design, gewone auditieve mimesis en muzikale mimesis. De verwarringen tussen al deze domeinen worden in de hand gewerkt doordat er vele mengvormen zijn, niet alleen tussen deze vier soorten auditieve verschijnselen, maar ook met visuele mimesis en literatuur. Geven we daarom een systematisch overzicht.


MENGVORMEN (1) MUZIEK EN TENTOONGESTELDE GELUIDEN

Er is om te beginnen de combinatie van muziek met tentoongestelde (auditieve) werkelijkheid. We vinden voorbeelden daarvan in het kanonnengebulder en klokkengelui in de 'Ouverture Solennelle' (1812) van Peter Tsjaikovski; in het geloei van sirenes, het rinkelen van elektrische bellen en het zoeven van propellers in het 'Ballet méchanique' Georges Antheil(1924); in het geloei van stofzuigers in  'Fluxus-Symphonie für 50 Hover-Staubsauger' van Wolf Vostell, het getik van metronomen in het 'Poème symphonique’ voor 100 metronomen Györgi Ligeti, en de zang van vogels in de 'Cantus Arcticus' van Rautaara.


MENGVORMEN (2) MUZIEK EN GEWONE AUDITIEVE MIMESIS

Er zijn vele soorten combinaties tussen muziek en gewone auditieve mimesis.

Er zijn om te beginnen de mengvormen van muziek met opgenomen of realistisch nagebootste geluiden: van de klokken in 'In a Monastery Garden ' van Ketelby (1915), over de vogels en de klokken in de 'Fontane di Roma' van Respighi tot de fluitende vogels in het 'Cantus Arcticus' van Rautavaara, s of de toespraak van Martin Luther Kind in Claude Viviers 'Wo bist du Licht' (1981). Sedert het Futurisme krijgen we ook de nabootsing van minder welluidende geluiden zoals het hijgen en de kreten in de Aventures van Györgi Ligeti. Tot deze eerste categorie behoren ook de voorbeelden van nabootsingen van muziek die in gewone muziek zijn ingelast: van de 'Leiermann' uit de 'Winterreise' van Schubert, over de zingende pelgrims in Tannhäuser, de zingende monniken in 'In a monastery garden' van Ketelby tot de kermisgeluiden in de Petroesjka van Stravinsky. En ten slotte zijn er ook de geluiden die afkomstig zijn van imaginaire wezens en dito processen die zoals in de 'Kontakte' van Stockhausen worden gecombineerd met muziek geproduceerd op muziekinstrumenten.

Vervolgens zijn er de vele voorbeelden waar de nabootsing niet altijd 'letterlijk' is: in vele gevallen dient de werkelijkheid slechts als model. Al in de voorbeelden hierboven worden in nabootsingen van muziek de instrumenten vaak vervangen door andere, zoals wanneer in de Leiermann van Schubert de draailier wordt vervangen door een piano. Maar vooral niet-muzikale geluiden worden vaak meer muzikaal gemaakt. De meest voor de hand liggende verandering is het ritmisch ordenen van hun verloop zodat de nabootsing moeiteloos kan worden inpast in de maat van de muziek: denken we aan het 'Duetto buffo per due gattina' van Giacomo Rossini, aan de vele voorbeelden van lachen op maat maar zonder vaste toonhoogte, aan de zingende honden in  'Lady en de Vagebond' van Walt Disney. De muzikalisering gaat verder als de geluiden ook nog worden omgezet in discrete tonen met vaste toonhoogte die behoren tot een tonaal stelsel: denk aan het lachen in Purcells 'Dido en Aeneas', de donder op de pauken in de Pastorale van Beethoven, het zoemen in 'De vlucht van de hommel' van Nikolaj Rimski-Korsakov. Op de stilering van spreken tot zingen komen we hieronder terug. Vogels zingen ook in de werkelijkheid op vaste toonhoogtes, zodat hun zang alleen ritmisch moet worden ingepast in de maat van de muziek: denk aan de koekoek in Pastorale van Beethoven, de vogels in het 'Waldweben' uit de Siegfried van Wagner, en de vogels uit ‘Les oiseaux de l’arbre de vie’ form ‘Visions de l’au delà’ van Messiaen. Hetzelfde geldt voor diverse signalen (militaire signalen, of de claxons in 'De blauwe mandarijn' van Bela Bartok of in Charles Mingus "A Foggy Day in London Town') en de diverse verbale kreten van de mens (strijdkreten, alarmkreten, kreten van marskramers die zeer geliefd waren in de tijd van de madrigalen, denk aan Jannequin).

Een merkwaardig tussengeval is de gewone (al dan niet gestileerde) auditieve nabootsing van geluiden die ook in het gewone leven als mimetische impulsen worden ervaren: de geluiden van machines in de 'Staalfabriek' van Alexander Mosolov, en de geluiden van een trein zoals in 'Pacific 231' van Arthur Honegger.

Uit al deze voorbeelden blijkt overduidelijk dat, zelfs bij gestileerde weergave, de aanwezigheid van gewone auditieve mimesis een Fremdkörper blijft in de muziek, en dat stelt haar mysterieuze eigenaard des te scherper in het daglicht. Daarom wordt er een afzonderlijke naam voor gegeven: schilderende muziek, programmamuziek.

Herinneren we er met nadruk aan dat dergelijke gewone nabootsing van geluiden niet over één kam mag worden geschoren met pogingen om (geluidloze) natuurverschijnselen op te roepen door ze te om te vormen tot wezens die mimetische impulsen uitzenden (zie voorbeelden hierboven).


MENGVORMEN (3): MUZIEK EN TENTOONGESTELDE VISUELE WERKELIJKHEID (DANS)
.
Bij dansmuziek proberen de dansers een visuele verschijning te voegen bij de auditieve verschijning (van de wil) in de muziek. Dat is niet zo'n probleem als het gaat om speciaal daarvoor geschreven muziek. Meestal is de bewegingsmelodie dan heel rudimentair of helemaal afwezig, en de nadruk ligt op toonloos slagwerk. Hoezeer de muziek ook moge gedacht zijn op maat van de bewegingen van de dansers, altijd blijft er een incongruentie bestaan tussen de visuele en de auditieve dimensie. Dat blijkt alleen al uit het feit dat de vele bijzondere invullingen door de dansers aardig van elkaar kunnen verschillen zowel naar aard van de bewegingen als naar volledigheid van de invulling van de muzikale impulsen.

Merken we op dat hier ook de combinatie thuishoort van muziek met de reële visuele verschijning van de muzikanten in het orkest. Muzikanten die,de expressies leveren bij de muziek die ze spelen behoren, net zoals balletdansers, tot de combinatie van visuele met auditieve nabootsing.

Een voorbeeld van combinatie van muziek met visuele design is de geliefde combinatie van muziek met architectuur - denk aan het Philips paviljoen met muziek van Xenakis.


MENGVORMEN (4): MUZIEK EN STOMME BEWEGENDE VISUELE NABOOTSING (BALLET)

Men kan ook de bewegingen van imaginaire wezens visueel proberen in te vullen.

Dat doen al vele muzikanten als ze proberen de expressies te vertonen van het wezen dat ze muzikaal oproepen. Ze zijn daarbij gehinderd doordat een aantal onderdelen van hun lichaam in beslag worden genomen door de bewegingen die ze moeten maken om de muziek te produceren.  Dat geldt ook als de muzikanten overgaan tot het uitvoeren van pantomimische voorstellingen, zoals in het muziektheater van Kagel.

Veel vruchtbaarder is het dan ook deze taak aan acteurs over te laten. We krijgen dan te maken met ballet. Deze combinatie is veel problematischer dan die van gewone dansmuziek met echte dans. Al is speciaal daarvoor geschreven muziek gemaakt op maat van het menselijk lichaam met zijn diverse expressieve bewegingssystemen, de balletdansers zijn vaak niet in staat om de mimetische impulsen adequaat uit te voeren: ze hebben een lichaam dat aan de zwaartekracht is onderworpen en kunnen zich alleen maar in de twee dimensies van het horizontale vlak kunnen bewegen, terwijl de muzikale ruimte zich in de verticale dimensie ontplooit. We zien balletdansers dan ook steeds maar verwoede pogingen ondernemen om zich boven de grond te verheffen alleen maar om uiteindelijk weer op de grond terecht te komen. Al hebben ze, anders dan muzikanten, de handen vrij, ze moeten zich evenzeer beperken tot een gedeeltelijke uitvoering van de door de muziek gedicteerde beweging. Dat geldt nog meer voor de min of meer abstracte visuele vormen die bewegen op muziek (Oskar Schlemmer, Bauhaus).

Vanwege deze incongruentie komt er geen echte, vanzelfsprekende integratie tot stand tussen de visuele en de auditieve dimensie, zoals dat wel het geval is bij combinatie gewone auditieve mimesis met de visuele dimensie. De muziek blijft als eigengereide monosensoriële wereld opgaan in al haar autonomie, zodat de visuele dimensie wordt ervaren als een soort van min of meer volledige (en vaak ook min of meer willekeurige) bijkomende, facultatieve invulling.

Een elegante oplossing bestaat erin om een soort visueel contrapunt te maken bij de auditieve bewegingen die worden gedicteerd door de muziek, zoals bij de Keersmaecker, of om 'het verhaal' bij de 'stemming' leveren (omgekeerd als bij film).


MENGVORMEN (5): TONEEL EN FILM

Dans en ballet combineren wel de auditieve en de visuele dimensie, maar in de auditieve dimensie ontbreekt nog het woord. Als ook dat nog wordt nagebootst, krijgen we theater (driedimensionale visuele nabootsing) en de film (tweedimensionale nabootsing).

In het theater hebben we in eerste instantie te maken met een combinatie van gewone auditieve mimesis van de dialoog van de personages en de visuele nabootsing van hun expressie, gebaren en houdingen, evenals van het decor. In de regel omvat de gewone auditieve mimesis ook nog de nabootsing van allerlei geluiden (voetstappen, donder enz.). Vaak wordt er ook muziek ingelast.

In de stomme film krijgen we in eerste instantie te maken met de visuele nabootsing (verfilming) van acteurs die zelf weer de visuele verschijning van hun personages nabootsen, eventueel aangevuld met de nabootsing van (al dan niet zelf weer nagebootste decors). Deze visuele nabootsing werd in de regel begeleid met muziek (inclusief primitieve sonoriseringen van bewegingen zoals het spelen van een glissando op piano als iemand uitglijdt) evenals met klanknabootsing (van stoomfluiten, de claxons van auto's enz.). Ook hier krijgen dus menging van gewone met muzikale auditieve mimesis én van de combinatie van deze menging met visuele mimesis

Sedert de uitvinding van de geluidsopname worden in de film in de eerste plaats de dialogen nagebootst (opgenomen). Maar ook natuurlijke geluiden kom in aanmerking: voetstappen, motorengeronk, klappen van deuren enz.  Toch blijft men ook hier muziek inlassen en al dan niet combineren met gewone auditieve nabootsing (opname van geluidsstappen op spannende muziek, of dialoog op muzikale achtergrond). Hier komt pas goed de dubbelheid van auditieve mimesis tot uiting: voetstappen geven de gewone auditieve verschijning (verbonden met visueel lichaam), de muziek geeft de 'innerlijke betekenis' - of de emotionele reactie van de toeschouwer).


MENGVORMEN (5) MUZIEK MET LITERATUUR: LIED, RECITATIEF

Door de overdracht van stem naar instrumenten, voltrekt zich de scheiding tussen muziek en taal. Bij de overdracht van spraakmelodie op bewegingsmelodie worden woorden vaak vervangen door loze kreten zoals 'heiho'. Dat is al meer het geval als de melodie wordt gebruikt om expressieve bewegingen te dicteren bij de dans: we zien dan evenzeer loze kreten opduiken als 'yeah yeah',  'heybaberiba', enz.  Maar de bevrijding wordt pas goed een feit als de melodie op instrumenten wordt gespeeld, waarbij de vele medeklinkers worden vervangen door een beperkt aantal soorten aanslagen (aanzetten) en de klinkers door een beperkt aantal variaties op het basistimbre van het instrument.

Ook hier is er een omgekeerde beweging. Mensen hebben de onuitroeibare neiging om mee te zingen met instrumentaal gespeelde melodieën. Ze behelpen zich daarbij vaak met loze klanken zoals 'mmmmm' 'aaaaa' of 'lalala'. Die neiging om woorden te gebruiken wordt onbedwingbaar als de stem van meet af aan als instrument wordt gebruikt: het spraakorgaan is het gewoon om woorden uit te spreken en verzet zich tegen de instrumentalisering die neerkomt op de reductie van veelvormige lettergrepen tot uniforme aanzetten (aanslagen) en één enkel timbre. Er zijn dan verschillende mogelijkheden:

- Ofwel zijn het woorden die aanzetten tot dansen ('Let's dance') of tot een bepaalde manier van dansen ('I'll rock you), of woorden die de innerlijke gesteldheid (de bedoeling) van de dansers uitdrukken (Ik wil je, kom bij me, ...) of die bijkomende informatie geven (YMCA). De woorden zijn dan reële - niet-mimetische - impulsen voor de bewegingen van evenzeer reële - niet-mimetische - dansers, dansers die niemand anders pretenderen te zijn, maar alleen zichzelf opvoeren. Dergelijke woorden zijn vergelijkbaar met het 'Links! Rechts!' van de sergeant.

- Ofwel zijn het woorden die zouden kunnen worden uitgesproken door iemand die voelt wat de muziek uitdrukt: 'Ich liebe dich' (vaak vergezeld van al dan niet gestileerde vocale expressies: Ach! Ich fühl es'). In dat geval hebben we te maken met woorden die behoren bij het personage dat door de zanger wordt opgevoerd. De gewone (maar zoals beschreven gestileerde) auditieve nabootsing van diens woorden (zoals bij de acteur) wordt dan verdicht met de muzikale nabootsing van zijn gesteldheid (lied, aria, maar ook: Ich Schlief. Die Welt is Tief.....)

De zanger voert in de eerste plaats de auditieve verschijning op van een imaginair personage. Maar net zoals een gewone instrumentalist, kan hij ook proberen de visuele verschijning van zijn personage bij de auditieve te voegen, net zoals de balletdanser. Dat maakt de combinatie van muziek met literatuur nog problematischer.

Problematisch is in de eerste plaats voor de combinatie van visuele en auditieve verschijning. Terwijl in het ballet de dansers niet ook nog muziek maken, zijn bij de zanger de auditieve en de visuele verschijning verenigd in één en dezelfde persoon. Daarin gelijkt de zanger meer op de instrumentalist dan op de acteur. Zijn vermogen om een visuele verschijning te leveren is beperkt doordat de pure daad van het zingen de mond en het aangezicht in beslag neemt. Dat bemoeilijkt de uitvoering van visuele expressies - het valt niet mee om te glimlachen als je zingt. Wat erger is: de bewegingen die behoren bij zingen zijn zelf vaak (onderdelen van) expressieve houdingen, gebaren of expressies, en die zijn niet altijd in overeenstemming met de bijbehorende visuele expressie. Ook hier blijft de zang zich daarom verzetten tegen zijn integratie in de visuele verschijning, die ook hier slechts een min of meer bijkomstige en slechts partiële invulling blijkt te zijn. Dat leidt tot de merkwaardige situatie dat de poging om de auditieve verschijning met de visuele te combineren eerder leidt tot een versterkte opgang van de monosensoriële wereld van de muziek dan tot een integratie ervan met de visuele verschijning. Eerder redt de visuele verschijning van de zanger de monosensorialiteit van de muziek: ze verhindert dat we ons een visuele voorstelling proberen te vormen bij de stem die het Mitternachtslied van Mahler zingt. Zouden we ons toch zo'n voorstelling maken, dan zouden we eerder een soort reuzengrote 'sibille' zien verschijnen die de 'Mitternacht' belichaamt en spreekt/zingt tijdens haar ontwaken.

Naast de combinatie met de visuele dimensie, worden ook nog twee soorten auditieve mimesis met elkaar verdicht: het spreken van de acteur en de absolute muziek van zijn 'zingen'. Dat levert de nodige problemen op. De muzikale melodie valt niet noodzakelijk samen met de spraakmelodie die bij de gezongen woorden zou horen: beide gehoorzamen aan een eigen logica. De woorden krijgen niet altijd het accent waar ze om vragen. Bovendien valt het aantal lettergrepen niet altijd samen met het aantal tonen waar de muzikale melodie om vraagt. De lettergrepen moeten dan worden verlengd (melismen zoals He-erze-e-leid) of verdubbeld (Tief, tief). Het meest opvallende gevolg daarvan is dat de verbale expressies - de gezongen woorden -  vaak niet of nauwelijks verstaanbaar zijn (of, als de nadruk ligt op het gesproken woord, dat de melodie vaak niet melodieus is, zoals bij rappers). (vergelijken met klanknabootsing als mending van taal met gewone auditieve mimesis).

- Ofwel zijn het, ten slotte, woorden die een situatie beschrijven of een verhaal vertellen (voorstellingopwekkende tekens). (Eine Krähe ist mit mir....)(Alle Menschen werden Brüder van Beethoven).(Goede voorbeelden zijn de Altrhapsodie van Brahms en 'Abendroth' van Richard Strauss). In dat geval worden worden twee andere soorten mimesis met elkaar gemengd: de onmiddellijke mimesis van de muziek en de middellijke van de literatuur. Ditmaal krijgen we een combinatie van muzikanten met een verteller, die ook de inhoud van zijn tekst wil mimeren of in zijn dictie tot uitdrukking wil brengen. Net zoals bij een verteller, kijken we over de verschijning van de zingende verteller heen, om ons te concentreren op de voorstellingen die hij oproept. Die voorstellingen werken dan in op wat in de muziek onmiddellijk is te horen. Zo weten we door de woorden uit 'Die Krähe' welke vogel er vliegt en wie er waarheen aan het stappen is.  Bij de combinatie van verhalen tekst met muziek worden de conflicten tussen verbale taal en  muziek sterker. De kans is groter dat er een spanning ontstaat tussen de discursieve aard van de tekst en de onmiddellijkheid van de muziek. Muziek geeft een algemeen klimaat weer dat past bij de gehele zin, de gehele strofe, het gehele gedicht of de gehele tekst, terwijl de tekst eerst het verhaal moet vertellen dat bij deze stemming hoort. Muziek komt dan vaak in de verleiding om op locale punten van dit lineaire verhaal in te gaan, waardoor dan weer de omvattende atmosfeer in het gedrang komt (vaak in madrigalen). Ook hier komt de zanger bovendien in de verleiding om zelf uit te beelden wat hij oproept: een uitdrukking van ontzetting op zijn gezicht als hij iets verschrikkelijks beschrijft. Dat levert dezelfde problemen op als bij de combinatie van zanger met toneelspeler

Muziek en tekst moeten niet altijd in elkaars verlengde liggen. Ze kunnen ook tegengesteld zijn. (zoals met 'J'ai perdu mon Euridice).

Deze analyse maakt meteen duidelijk dat zang geen verhoogde vorm van spreken is, noch in het geval van woorden die onmiddellijke mimesis van de verbale uitingen van het opgeroepen personage zijn, noch in het geval van woorden die middellijk voorstellingen oproepen,  (zoals zovelen ons sedert Monteverdi willen laten geloven, o.m. Rousseau in 'Essay sur l'Origine des langues). Wat niet wegneemt dat men dat kan nastreven.


MENGVORMEN (6) MUZIEK, LITERATUUR EN BEWEGENDE VISUELE NABOOTSING: OPERA

Er is ook een tegengestelde beweging: het opdrijven van de inspanningen om de visuele dimensie tot haar volle recht te laten komen. Dat kan best door de zangers te laten dialogeren met andere zangers, ze van volwaardige kostuums te voorzien, en het gehele gebeuren te plaatsen in een decor, een nagebootste omgeving waaruit alle instrumenten worden gebannen. De zangers worden dan echte acteurs die zich verhouden tot andere acteurs binnen een nagebootste omgeving. Madrigaal, lied of oratorium worden zodoende tot opera.

Dergelijk benadrukken van de visuele nabootsing lost de problemen niet op, maar voert ze integendeel ten top. Dat de zangers nu proberen acteurs te zijn  in de volle zin van het woord te zijn, maakt pas goed duidelijk dat de verbale inhoud van wat ze zingen, helemaal niet beantwoordt aan wat hun visuele verschijning te zien geeft. Als Isolde niet langer een zangeres is die tussen de instrumenten van een orkest staat opgesteld, zoals de (auditieve verschijning van de)  'sibille' in Mahlers Mitternachtslied, maar een actrice die is gekleed als een minnares en zich als zodanig gedraagt, valt pas goed op dat ze quasi bewegingloos op de grond ligt en niet zwevend opgaat in 'dem Wogenden Schwall' waar de woorden van haar zang oproepen en die zijn auditieve verschijning krijgt in de muziek die ze zingt. Dat conflict noopt ons met des te meer aandrang om onze ogen te sluiten en ons door de concrete opvoering heen weer terug te trekken in de monosensoriële wereld van de muziek. Omgekeerd zijn er dan weer passages waar de handeling op de scène de aandacht wegdraagt, terwijl de muziek op de achtergrond verdwijnt, zoals in de film.


MUZIEK EN MIMETISCH TABOE

We hopen in het bovenstaande te hebben aangetoond dat muziek wel degelijk mimesis is, en dat ze als zodanig duidelijk moet worden onderscheiden van gewone auditieve mimesis.

Maar we kunnen ons onderwerp niet zomaar verlaten zonder te verklaren hoe het komt dat het zo moeilijk is om te begrijpen of te aanvaarden dat muziek mimetisch is, of, waarom, omgekeerd, de gedachte dat muziek niet-mimetisch was zo gemakkelijk ingang kon vinden. Sommen we nog even alle hinderpalen op.

Een eerste hinderpaal is een wijdverbreid onvermogen om een duidelijk onderscheid te maken tussen esthetische ervaringen die uitgaan van de werkelijkheid zelf, door mensen gemaakte werkelijke producten en nabootsingen. Dit onvermogen ligt aan de basis van de aloude misvatting dat architectuur tot de kunsten behoort. Het werd alleen maar versterkt door de ontwikkelingen in de plastische kunsten die de grenzen tussen kunst, mimesis en werkelijkheid programmatisch wilde opheffen.

Een tweede hinderpaal is dat er twee soorten auditieve mimesis zijn: gewone auditieve mimesis en muzikale mimesis. Het ligt dan voor de hand om gewone auditieve mimesis, net zoals fotografie, af te doen als (slaafse) nabootsing en dan van muziek, net zoals van de schilderkunst, te beweren dat ze geen nabootsing is.

Bij onze poging om aan te tonen dat muziek wel degelijk mimesis is, stuiten we op een derde hinderpaal. We zijn er ons weinig van bewust dat de mens naast auditieve expressies, spreken en de geluiden die hij maakt bij beweging en arbeid, ook nog een andere auditieve verschijning heeft: de mimetische impulsen die produceert. Geen wonder, we treffen ze alleen bij de mens aan, en ook bij de mens zijn ze slechts latent in de taal aanwezig. Ze worden pas als zodanig hoorbaar als ze via instrumenten uit de menselijke verschijning worden losgeweekt en zodoende meteen de verschijningswijze worden van imaginaire wezen. Het is alsof er visuele expressies (en bijbehorende wezens) zouden bestaan die pas door de schilderkunst zouden worden uitgevonden.

De laatste, en wellicht sterkste hinderpaal is, dat de voltooide muziek een monosensoriële wereld schept. Zo'n wereld druist danig in tegen de fundamentele structuren van onze zintuiglijkheid: het valt ons moeilijk het bestaan van 'sonore lichamen' aan te nemen, van wezens die geluid maken, maar toch niet zichtbaar zijn (zelf bij de wind stellen we ons een blazer voor en bij de donder een razende god). Daar komt bij dat we ons wel ledematen kunnen voorstellen die geluid maken, ja zelfs organen die klinken zoals de menselijke stem, maar helemaal geen wezens die als zodanig klinken (denk aan de golven in Tristan en Isolde). Daar komt bij dat de neiging om een visuele invulling te geven aan de muziek in de hand wordt gewerkt doordat de een lagere vorm van muziek, de dans(- en arbeids)muziek wel degelijk wordt gemaakt met het oog op het opwekken van bewegingen van concrete - menselijke - lichamen in de visuele wereld (met zwaartekracht enz.).

Ten slotte het verschijnsel van sympathische mimesis die ons de muziek doet begrijpen als een expressie van de gevoelens van de uitvoerder.

Daar komt bij dat muzikale tonen zijn af te leiden uit eenvoudige wiskundige verhoudingen. Dat werkt alleen maar de neiging om ze te beschouwen als een  puur formele (abstracte) aangelegenheid. Zo'n voorstelling kwam de antimimetische schilderkunst goed van pas. Daardoor werd de mythe verder gekweekt.

Anders dan in de plastische kunsten, heeft deze misvatting merkwaardig genoeg niet zo'n ravage aangericht in de muziek. De verklaring daarvoor is dat muzikale tonen op zich willens nillens worden ervaren als mimetische impulsen. Het is dus onmogelijk om abstracte muziek te maken: zoals de ontwikkelingen in de vijftiger jaren aantonen, worden zelf puur mathematisch opgezette constructies mimetisch gelezen - zolang het maar constructies zijn met tonen uit een tonaal stelsel. Het is zelfs heel moeilijk om met muzikale tonen een architecturaal landschap maken, omdat de lokalisering van de klank in de ruimte wordt tegengewerkt door de neiging om tonen te ordenen op de verticale as van de muzikale ruimte.

Daar komt bij dat de avant-gardistische geest die zich bij de componisten tegen de muziek keerde eerder heeft geleid tot een versterking van de - zij het dan niet-muzikale, gewone auditieve - mimesis, die toch als muziek werd begrepen. Ook hier is dit niet terecht, maar alleen in de zin dat geluidskunst niet langer muziek is, maar een andere, nog ontgonnen vorm van mimesis.

We hopen dat we in deze tekst al deze hinderpalen hebben weggeruimd.

© Stefan Beyst, maart 2006 en oktober 2008

zie ook:   stefan beyst over hedendaagse kunstenaars

zoek op deze site powered by FreeFind