ANYTHING GOES?

Te oordelen naar het verschijnen van glijbanen (Carsten Höller), kippenhokken (Koen Vanmechelen), reusachtige bloemstukken in de vorm van hondjes (Jeff Koons), spreuken in vinylvloeren (Lawrence Weiner), zelfverminkingen (Marina Abramovic), kingsize pepermuntgeurbommen (Peter De Cupere), openbare keukens (Rirkrit Tiravanija), getataoeëerde varkens ('Wim Delvoye), onopgemaakte bedden met condooms (Tracey Emin), fotorealistisch geschilderde porno (John Currin), en religieuze kitsch (Raqib Shaw), lijkt het er wel op alsof niets meer ondenkbaar is in de 'hedendaagse kunst' - alsof het rijk van de artistieke vrijheid is neergedaald op aarde...

Anything goes? Zoals vaker bedriegt de schijn.


NOT DONE (1): GEVESTIGDE WAARDEN

Want, zodra we een en ander formuleren in inhoudelijke termen, stellen we vast dat er blijkbaar heel wat groepen zijn waarvan de kunst niet welkom is in de wereld van de moderne en hedendaagse kunst.

In de eerste plaats de cultus van goden blijkt daar not done te zijn. Dat geldt al sedert het impressionisme voor het christendom. De joodse godsdienst (Chagall) en oosterse godsdiensten, evenals oosters geïnspireerde stromingen zoals de theosofie van Blavatsky (Kandinsky) en de antroposofie van Steiner (Mondriaan) konden ten opzichte van het dominante christendom nog een tijdlang als alternatief doorgaan. Maar naarmate de wereld groter werd, breidde het taboe zich uit, niet alleen tot de brede waaier van niet-officiële religieuze cultussen, maar tot godsdienst als zodanig - zeker sedert de restauratie van de katholieke en de orthodoxe kerk na de val van het IJzeren Gordijn, de wereldwijde 'revival' van de islam en de heropleving van hindoeïsme en boeddhisme in het voetspoor daarvan. Vandaag staat het onomstotelijk vast: geen religieuze voorstellingen in tempels van de kunst zoals het MoMA, de Tate Modern of Beaubourg. Merken we op dat het inhoudelijke taboe wordt verdubbeld met een stilistisch/technisch als de religieuze kunstenaars gebruik maken van traditionele technieken zoals fresco en schilderkunst (Pietro Annigoni in Montecassino 1980). Behalve de katholieke kerk, die na de Tweede Wereldoorlog en het Tweede Vaticaans Concilie pogingen ondernam om zich stilistisch te moderniseren (Matisse: Chapelle du Rosaire, Vence 1951), houden vele van de vermelde officiële en alternatieve godsdiensten zich aan de lokale traditionele stijlen die door de moderne kunst als 'kitsch' worden afgedaan. Maar het taboe blijft onverkort van toepassing als er er meer hedendaagse technieken worden gebruikt: denk aan de vele films over het leven van Jezus, niet in het minst aan de megaproductie Mesih/Messiah voor de Iraanse televisie in 2008.

Eveneens sedert de impressionisten rust er een taboe op de cultus van meer seculiere entiteiten zoals de staat, de natie of het vaderland, het volk, het 'ras', en op partijen allerhande: het taboe op kunst als 'propaganda'. Zolang de diverse strekkingen van socialisme en fascisme (Marinetti) nog alternatief waren, waren ze nog salonfähig in de kringen van de moderne kunst, maar sinds Stalin, Hitler en Mussolini het voormalig alternatieve gedachtegoed tot totalitair opgedrongen doctrine maakten, werd politieke propaganda als zodanig not done. Het taboe treft dan bij uitstek de voortzetters van de traditie in het Oostblok (Werner Tübke), Cuba (Jose Martimonument), het China van Mao, Noord-Korea, evenals de propaganda van alle nationalistische regimes na de dekolonisatie (Irak, Libië, Syrië) en van de nieuwe 'emergent countries' zoals het China na Deng Xiaoping, het Rusland van Poetin, het Turkije van Erdoğan (tv-reeks 'Valley of the Wolves) enz. Het tanende geloof in het communisme leidde niet tot een aanvaarden van het kapitalisme, ook niet na de val van het IJzeren Gordijn, laat staan tot een verwelkomen van het bijbehorende heropleven van nationalisme en religie, maar integendeel tot een veralgemeend afwijzen van het reilen en zeilen in de 'real existierende' politiek-economische wereld als zodanig. Daarom geldt het taboe ook liberale of neoliberale propaganda - denk slechts aan de antipoden van de socialistische helden die worden opgevoerd in de verfilming van Ayn Rands 'Atlas shrugged' (2011). Merken we op dat het inhoudelijke taboe ook hier alleen maar wordt verdubbeld met een stilistisch-technisch als daarbij gebruik wordt gemaakt van traditionele technieken zoals fresco en schilderkunst of bronzen standbeelden (denk aan de oorlogsmonumenten, of aan beelden zoals die van Alexander Stoddart). Dat mag niet verhelen dat het taboe onverkort van toepassing blijft als het gaat om technisch meer geavanceerde technieken zoals megaposters, films, filmclipjes zoals die van Poetin of Berlusconi ('Meno male che Silvio c'è'), of de graffiti van neonazi's en anarchisten.

De tegenhanger van het taboe op religieuze en politieke propaganda is het taboe op de 'populaire' kunst en alles wat erin wordt verheerlijkt - in alle opzichten zowat het tegendeel van wat de religieuze en politieke autoriteiten voorstaan. Het taboe wordt hier versterkt omdat we tot deze leefwijzen worden verleid door warenproducenten die er reclame voor maken - zodat hun succes kan worden afgeschreven niet zozeer als van boven opgelegde dwang, dan wel als naar onder georiënteerde verleiding, evenzeer manipulatie dus, die bovendien is ingegeven door winstbejag. Dit dubbele verwijt is samengevat in de term 'cultuurindustrie' - een scheldwoord dat we in deze tekst zullen hanteren omdat het treffender is dan het misleidende 'populaire cultuur'. Het taboe treft in het bijzonder de verleidelijke beelden bij uitstek: erotische ('pornografische') beelden. Die worden nog bijkomend in de ban geslagen omdat ze al van in de Oudheid tot Ingres tot de privileges behoorden van de (feodaal-burgelijke sector van de) 'academische' kunst - tot de fotografie er zich ging mee ging bemoeien. Een tijdlang kon als tegenreactie tegen het idealiserende academische naakt (Bouguereau) het 'esthetisch vervormde' naakt (Brancusi, Arp), of de transgressieve seks nog door de beugel (Courbet, Manet, Toulouse-Lautrec of de Demoiselles d'Avigon, Dali, Bellmer, Balthus). Maar sedert de seksindustrie ook hier de kunstenaars de loef afstak, moeten de 'hedendaagse kunstenaars' zich terugtrekken op het eerder aseksuele terrein van de scatologie: de urine en de uitwerpselen bij Piero Manzoni, Paul McCarthy, Mapplethorpe, Andy Warhol, Joel-Peter Witkin, Kiki Smith, Andres Serrano, Gilbert en George, Annie Sprinkle, Cindy Sherman, Jan Fabre, enz. Het taboe treft ook ' 'lagere genres' waarin maatschappelijke en private relaties verschijnen onder de vervreemde vorm van misdaad en science fiction, griezel en horror, enz.

Blijkt dus dat de moderne en 'hedendaagse' kunst alles uitsluit wat opgeld maakt in de goegemeente - zij het als door herders of Grote Roergangers aan de kudde opgelegde conventionaliteit, zij het als door 'de massa' zelf gewenste 'populariteit'. Zoals onder meer uit het voorbeeld van fascisme en socialisme blijkt, gaat het hier niet om voor eens en voor altijd vastgelegde, maar om telkens verder opschuivende grenzen rond een al maar enger wordend territorium - waarover verder meer.

Merken we op dat de moderne kunst van in de aanvang haar veroordeling van religieus en seculier normatieve bewegingen legitimeerde door het afwijzen van het 'narratieve': kunst zou vooral een kwestie zijn van vorm, niet van inhoud - denk slechts aan de uitspraak van Oscar Wilde; 'There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written.' Deze 'formalistische' opvatting culmineert in de abstracte kunst die - ten onrechte (zie Malevitsj anders bekeken) - wordt geacht pure kunst te zijn waarin het narratieve buiten spel is gezet. Maar het antinarratieve pathos is maar een schaamlapje waarachter geleidelijk het meer fundamentele anticonformisme te voorschijn komt - in het geval van Oscar Wilde: een vrijbrief om morele grenzen te verleggen. Want het is geenszins zo dat de moderne en postmoderne 'hedendaagse' kunst geen strekking zouden hebben: beide wijzen immers de bestaande religieuze en politieke praktijken af, evenals de waarden van de 'cultuurindustrie'. De kunstenaars kunnen daarbij positief gezien hun eigen waarden ontwikkelen - bv. de 'hogere' 'spirituele' wereld van de abstracte kunst. Maar het is makkelijker om choquerend de gevestigde waarden aan te vechten. Blasfemie is endemisch in de moderne kunst - van Félicien Rops, de dadaïsten (Baargeld: Gott is Wurst) en de surrealisten tot de meer recente 'Nona Ora' van Maurizio Cattelan of de 'Piss Christ' van Andres Serrano - al blijken de revolutionairen terug te deinzen voor de islam: een meteoor op Khamenei in plaats van op onze brave Johannes Paulus II zou al wat meer moed vergen - wat minder trendy zijn. Nog populairder is het politieke protest: tegen de uitbuiting (Van Gogh aardappeleters), oorlog (Otto Dix, Max Ernst, Salvador Dali, Pablo Picasso), fascistisch en communistisch totalitarisme (Anselm Kiefer, Luc Tuymans, Maurizio Cattelan, Ai Weiwei), tegen het imperialisme (Luc Tuymans), en weldra ook tegen alle niet-economische of niet-politieke vormen van onderdrukking: het onderdrukkende Über-Ich en Ich (surrealisme), het rationalisme, het Westers cultuurimperialisme (het multiculti in Raqib Shaw), het patriarchaat (Marlene Dumas en de feministische kunst), de heteroseksualiteit (Dali, Hockney, Robert Mapplethorpe), de milieuvervuiling (zelfs bij Andreas Gursky in zijn Bangkok-reeks). Door 'kritisch' en choquerend te zijn, ontslaan de kunstenaars zich van de plicht om te tonen wat ze dan wel voorstaan, temeer daar zoiets verdacht is als propaganda of 'narrativiteit'. Dat neemt niet weg dat achter deze 'kritische' houding wel degelijk een bepaalde ideologie schuilgaat. Aanvankelijk ging het vaak over 'grote verhalen' zoals darwinisme, marxisme en diverse vormen van mysticisme, maar sedert Stalin en Hitler, en vooral sedert Thatcher en Reagan, voelt men zich hier veiliger bij een niet-politiek-economisch maar 'culturele' kritische houding: verwijzen we slechts naar het 'verlichte marxisme' van Gramsci en de Frankfurter Schule, de psychoanalyse (Freud en Jung), het existentialisme, structuralisme (Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Althusser, Barthes) en poststructuralisten/postmodernen (Derrida, Deleuze, Lyotard, Baudrillard) en ten slotte de doxa van figuren als Jacques Rancière, Slavoj Žižek en Alain Badiou - een wereld dus waar men zich liever verliest in 'das Sein' of 'la Différance', ja zelfs in het ware marxisme, dan in het diesseits onder ogen te zien wat ons daar vanuit de genenpool aanstaart - al staan daar weer andere pythia's klaar om ons ook de boodschap van dit numinosum te duiden. Tot welke artistieke hoogstandjes dit aanleiding geeft, moge blijken uit de manier waarop Sanja Iveković's in 2001 een nationalistisch monument voor de slachtoffers van de Eerste Wereldoorlog in Luxemburg recycleert door het om te dopen tot 'Lady Rosa of Luxembourg' en te voorzien van revelerende onderschriften als 'Kitsch, Kultur, Kapital, Kunst' en 'whore, bitch, Madonna, virgin' (MoMA 2011).


ANYTHING GOES: SCHIJNINCLUSIE (1)

Men zal opwerpen dat de moderne of hedendaagse kunst haar afwijzing van de 'cultuurindustrie' al heeft opgeheven ten laatste sedert de pop art. Maar dat is slechts schijn. Er is integendeel sprake van een radicalisering van de non-conformistische houding: ze breidt zich weldra uit tot de conventies in eigen kring. Zo kon Andy Warhol zich alleen afzetten tegen de tot paradigma - nieuwe conventie - uitgeroepen abstracte kunst van de vijftiger jaren, door het invoeren van de verdoemde figuratie te laten doorgaan voor het doorbreken van het taboe op figuratie. Eenzelfde analyse is van toepassing op de porno van Jeff Koons en John Currin, op de glasramen en de tatoeëringen van Wim Delvoye, en ga zo maar door. Het flirten met de 'cultuurindustrie', die van oudsher als 'lagere kunst' wordt afgedaan, heeft een bijkomende charme: het laat toe om ook nog af te rekenen met de hogere aspiraties - en de bijbehorende hogere prestaties - van de avant-gardes van weleer. Als 'hoge kunst' werden die op één hoop gegooid met de evenzeer hoge kunst van het Ancien Regime en de burgerij van de 19e eeuw - dat was al de truc van Marcel Duchamp die voorstelde om een Rembrandt als strijkplank te gebruiken om zich zodoende te onttrekken aan de opgave iets zinnigs te schilderen. Het dubbele effect van dit 'statement' heeft alleen zin binnen de codes die gelden in de wereld van de moderne kunst: in de wereld van de reclame valt het afbeelden van een soepblik uiteraard niet op, en het onderuit halen van de 'hoge cultuur' is in de 'cultuurindustrie' geenszins een gedurfde, grensverleggende onderneming, maar integendeel bon ton: denk slechts aan het 'Roll over Beethoven' van Chuck Berry. Dat de kunstenaars in kwestie zich blijven begrijpen als moderne kunstenaars, blijkt overduidelijk uit het feit dat ze niet de daad bij het woord voegen en van circuit veranderen: Andy Warhol is immers geen reclameman geworden, Lichtenstein geen striptekenaar, Jeff Koons en John Currin geen pornoproducenten, Wim Delvoye geen tatoeëerder, en ga zo maar. Sterker nog: hoe meer door het flirten met de 'lage' 'cultuurindustrie' de grenzen dreigen te vervagen, hoe meer de kunstenaars in kwestie zich geroepen voelen om zichzelf te vertonen in goed gezelschap, exemplarisch in de ronduit lachwekkende 'dialoog' van Jan Fabre met de Vlaamse Meesters in het Louvre, of in de opvoering van John Currin naast Cornelis van Haarlem in het Frans Halsmuseum in Den Haag. De oude meesters worden alleen maar van hun voetstuk gehaald als het erop aan komt om op te vallen in het museum. Als het erop aan komt zich te onderscheiden van de 'cultuurindustrie' buiten de muren van de tempel, gaan de beeldenstormers braafjes schuilen achter de brede schouders van hun grotere broers...

Al is een sporadisch uitpakken met het straathoertje in de tempel mooi meegenomen, 'populaire' kunst blijft aldaar tot nader order not done. Alleen op de varkenshuiden van Wim Delvoye valt er in de musea iets te bespeuren van de wereldwijd bloeiende sector van de tatoeage. Lichtenstein en Murakami zijn klinkende namen in het establishment, maar striptekenaars moeten het met hun eigen musea stellen. Banksy schopte het wel tot in het MoMA, maar de echte graffiti worden nog steeds anoniem op straat gespoten. Andy Warhol bracht wel Campbell soepblikjes en Brillo-boxen in het museum, maar de glamour van de reclamewereld blijft zich intussen wereldwijd verbreiden op de reclameborden, in de lifestiletijdschriften en de reclameclips. Jeff Koons en John Currin maakte zelfs porno salonfähig, maar de echte acts worden nog steeds uitgevoerd in de rosse buurten overal ter wereld of bekeken op ontelbare schermen.


ANYTHING GOES: SCHIJNINCLUSIE (2)

Ook inzake de westerse en niet-westerse religieuze thema's zal men opwerpen dat ze niet ontbreken in de moderne kunst (Gauguin). Dat komt enerzijds omdat het taboe - dat immers in het Westen ontstond - aanvankelijk alleen de christelijke kunst trof, zodat, zoals vermeld, niet-christelijke, bij uitstek oosterse en primitieve religies nog een tijdlang als alternatief konden doorgaan. Maar anderzijds zijn christelijke thema's natuurlijk recycleerbaar voor modernistische doeleinden: net zoals het introduceren van 'cultuurindustrie', is ook het introduceren van religieuze of politieke thema's hét middel bij uitstek om ook nog de eigen goegemeente te choqueren. Dat deed al Salvador Dali als hij met in academische stijl geschilderde christelijke thema's bij uitstek de surrealisten op stang jaagde, zonder zich daarbij tot het christendom te bekennen - tenzij dan om zichzelf ook nog eens blasfemisch op de plaats van Christus af te beelden, niet anders dan Jan Fabre die zichzelf op de schoot van Maria in Michelangelo's piëta opvoert. In dezelfde geest kon Jezus bij Ensor en Pasolini door de beugel als communist, of met erectie bij Thierry de Cordier. Eenzelfde analyse is van toepassing op de glasramen met erotische thema's van Wim Delvoye en voor het design van zijn gotische toren - die eigenlijk is bedoeld als toren boven de grafkelder waarin zijn hoogsteigen DNA zou worden bewaard. Wat minder provinciaal pakt Raqib Shaw uit met niet-Westerse, Japanse, Indische en Perzische religieuze 'kitsch' - maar dan wel om 'The absence of God' te vieren. Ook hier geldt dat geen van deze kunstenaars zichzelf begrijpt als de voortzetter van de oude tradities als zodanig.

Inzake politieke thema's valt het op dat een vergelijkbaar choqueren door een verheerlijken van stalinisme of fascisme niet denkbaar is - terwijl het bij skinheads bon ton is: zelfs Salvador Dali durft Hitler alleen op te voeren al masturberend ('Hitler masturbating', 1957), en ook met de islam is het uitkijken geblazen. Al makkelijker valt de parodie op de 'artspeak' van postmoderne profeten allerhande. En dat baant dan weer de weg voor een laatste profanatie van de utopische tempel: figuren als de Young British Artists beginnen hoe langer hoe onbeschaamder de goegemeente - intussen uitgegroeid tot de 99% - te choqueren door zich openlijk te bekennen tot de hoerigste neoliberale praktijken - zij het dat ook hier nog enige 'kritische' schijn moet worden hooggehouden, exemplarisch in Wim Delvoye's 'strategie van de medeplichtigheid'. Zo belanden we uiteindelijk bij de dystopie van het 'real existierende' kapitalisme als het ultieme choqueren van de utopische conformisten...

Merken we op dat men deze schijninclusie niet mag verwarren met de vertolking van inhouden die vaak als 'religieus' worden ervaren zonder het te zijn. Dat geldt al voor het 'icoonkarakter' van vele vroegmoderne abstracte kunst (denk slechts aan Malevitsj), maar ook voor het werk van een Mark Rothko. In de muziek is er de ingetogenheid bij componisten zoals Morton Feldman of de 'collectieve rouwstemming' in werken zoals Quando stanno morendo van Luigi Nono, om nog maar te zwijgen van de ervaring van het 'Erhabene' (Atmosphères van Györgi Ligeti), de melancholische, individuele of collectieve resignatie, die een heimwee inhoudt naar een volle gemeenschap die allen draagt (Stasimo Secondo uit de Prometeo van Luigi Nono, enz. Het gaat hier immers om houdingen of gevoelens die van oudsher werden gemonopoliseerd door de godsdiensten, maar die al sedert de opkomst van de burgerij werden geseculariseerd. Nationalistische versies (zoals bij Wagner, Liszt of figuren als Smetana) zijn taboe in de moderne kunst, maar dat geldt niet voor revolutionaire of onbepaalde, algemeen menselijke gemeenschapsgevoelens zoals we ze al vinden bij Beethoven. Om het met een boutade te zeggen: de godsdiensten hebben geen monopolie op de 'religieuze' gevoelens. Wel integendeel: precies omdat de huidige 'wereldgodsdiensten' - net zo min als de 'naties' - ooit wereldomvattend zullen worden, zou het seculariseren van deze gevoelens de opdracht bij uitstek moeten zijn van elke waarachtig 'moderne' kunst - elke kunst die opgewassen wil zijn tegen een wereld waarin de economische relaties tussen de mensen wereldomvattend zijn geworden. Dat componisten als Györgi Ligeti niet aarzelen om hun werken 'requiem' te noemen, betekent niet dat ze 'religieus' zijn in de zin van 'christelijk'. En dat geldt evenzeer als andere modernen zoals Matisse kunst maken in opdracht van de kerk zonder dat die intrinsiek katholiek is - de kapel in Vence zou net zo goed dienst kunnen doen als vrijzinnigencrematorium. En dat geldt nog meer voor componisten als Stockhausen die hun in wezen seculiere muziek opsmukken met uiterlijke verwijzingen naar Oosterse godsdiensten, ja zelfs voor de muziek van een overtuigde katholiek als Olivier Messiaen.

Hoezeer de 'hedendaagse kunst' ook met vervlogen politieke en religieuze tradities moge flirten, ze blijft zich hier, net zoals inzake de 'cultuurindustrie', nog steeds bewegen in haar eigen circuits die nog altijd zeer duidelijk zijn afgebakend door de aloude taboes. De erotische glasramen van Wim Delvoye staan wel in de kunsttempels, maar de originele glasramen vind je alleen maar in gerestaureerde kerken of op rommelmarkten. Raqib Shaw maakt furore in het MoMAa en de White Cube, maar de originelen valleen alleen te bewonderen in hindoetempels (of in Chinese restaurants). En al heeft ook Odd Nerdrum intussen zijn plaats veroverd op de kunstscène, de echte voortzetters van de academisch traditie (bv. Pietro Annigoni en zijn vele leerlingen zoals Silvestro Pistolesi of Benjamin Long die de murals maakte voor de Banc of America) zie ik eerstdaags nog niet verschijnen in de Tate, het Centre Pompidou of het MoMA (noch in ons lokale SMAK).

Door een steeds radicaler taboe op conformisme - eerst op de gevestigde orde in de buitenwereld en op de cultuurindustrie, maar weldra ook op wat hoog in het vaandel werd gedragen in de eigen rangen - komen we tegen het einde van de vorige eeuw geleidelijk terecht in een groep die er steeds meer wereldvreemde, steeds meer idiosyncratische opvattingen op nahoudt, om in een laatste fase uiteindelijk aan te belanden bij een systeembevestigend zich bekennen tot wat door weldra de hele wereld (in theorie) wordt afgewezen. De voormalige utopische avant-gardisten verkeren daarbij in hun tegendeel: het zijn de herauten geworden van een veralgemeende dystopie waarin we allen alleen maar medeplichtigen zijn. Een staaltje van negatieve dialectiek...


NOT DONE (2): VAN ANTIKUNST NAAR METAKUNST

De moderne kunst ging niet alleen tekeer tegen alle door de (hogere en lagere) goegemeente aangehangen waarden - en uiteindelijk tegen alternatieve waarden als zodanig, maar evenzeer tegen het door diezelfde goegemeente op handen gedragen conventionele beeld - en uiteindelijk tegen het beeld als zodanig.

Constitutief voor de ontwikkeling van de moderne schilderkunst is, sedert de uitvinding van de fotografie, het taboe op het maken van 'natuurgetrouwe' beelden. Vermits alleen de schilder doelbewust kon afwijken van de 'natuurgetrouwe' weergave van de bestaande werkelijkheid, werd schilderen lange tijd de leidende kunstvorm - waarbij de de fotografie werd verwezen naar de 'cultuurindustrie'. De schilderkunst ontwikkelde nieuwe manieren van beelden maken, en, vermits die binnen de eigen groep telkens opnieuw conventioneel dreigden te worden, gaf dat aanleiding tot een lawine van elkaar steeds sneller opvolgende ismen. Omdat de mogelijkheden om beelden te maken nu eenmaal beperkt zijn - ze zijn grotendeels uitgeput als na de perfectie van de 'natuurgetrouwe weergave' ook het expressionistische, surrealistische en 'abstracte' beeld werden ontwikkeld - keerde de anticonventionele ijver zich weldra ook tegen het beeld als zodanig. Zodoende werd de moderne kunst iconoclastisch, niet alleen in de figuurlijke, maar ook in de letterlijke betekenis van het woord - al werd dat theoretisch verdonkermaand door kunst niet langer als synoniem van beeld (mimesis) te begrijpen. Al sedert de Arts and Crafts en het constructivisme werd de deur op een kier gezet voor de verschuiving van beeld naar design, sedert het urinoir van Marcel Duchamp voor de verschuiving van beeld naar tentoongestelde werkelijkheid, en sedert het Zwart Vierkant van Kazimir Malevitsj of 'Ceci n'est pas une pipe' van René Magritte, voor de verschuiving van beeld naar (verbale of niet-verbale) statements. Aanvankelijk gaat het om verschijnselen in de marge, maar de triomf van de abstracte schilderkunst na de Tweede Wereldoorlog lijkt meteen ook de zwanenzang van de schilderkunst te zijn geweest. In haar minimalistische gedaante zet de 'nieuwe geometrisch abstractie' de deur wagenwijd open voor het design (van Donald Judd en Carl André tot Peter de Cuperes geurkunst), voor (verbale of niet-verbale) statements allerhande (van de zgn. 'conceptuele kunst' van Lawrence Weiner, Kosuth, tot de Cloaca's van Wim Delvoye en de kippen van van Koen Vanmechelen), en voor de intrede niet alleen van reële objecten (arte povera, nouveaux réalistes, land art, de dieren van Damien Hirst of de lijken van Von Hagen), maar ook van tentoongestelde kunstenaars (eerst in happenings/Aktionen, maar weldra vooral in performances). Onder meer in het voetspoor daarvan (video-opnames van performances) doet ook het bewegend beeld zijn intrede onder de vorm van video-installaties. De bijbehorende verschuiving van het kunstwerk naar het omgevende gebeuren - te beginnen met de gefilmde optredens van Jackson Pollock en de 'happenings' van Yves Klein - vindt zijn tegenhanger in de steeds luider wordende roep naar 'participatie' en 'interactie'. Een en ander vindt zijn theoretische uitdrukking in de 'esthétique relationelle' van Nicolas Bourriaud, waarin onomwonden wordt gesteld dat niet het tentoongestelde object centraal moet staan, maar wel het intermenselijke gebeuren in de galerie of het museum - exemplarisch aan de tafels van Rirkrit Tiravanija waar de genodigden als bij het Laatste Avondmaal mogen aanschuiven. Het beeld probeert krampachtig om zich te handhaven via restauratiebewegingen binnen de schilderkunst (pop art, nieuwe wilden, Gerhard Richter, Luc Tuymans om nog maar te zwijgen van de talloze vormen van 'realistische' figuratie in de marge, waarover verder meer) en krijgt daarbij concurrentie van de lange tijd als onartistiek uit het museum geweerde fotografie die geleidelijk weer salonfähig werd als travestie van de schilderkunst (abstracte of surrealistische fotografie, als fotomontage of fotocollage, later als 'staged photography' bij Jeff Wall) of als overigens beeldvijandige conceptuele fotografie bij figuren als Thomas Demand. Voor een uitvoerig overzicht op deze ontwikkeling verwijzen we naar: '150 jaar metamorfosen van het beeld'.

Terwijl dus enerzijds eerst het fotografische en daarna ook het schilderkunstige beeld uit de tempel worden verbannen, wordt anderzijds de vrijgekomen leemte gevuld door allerlei objecten en activiteiten die in geen geval nog voor beelden kunnen doorgaan, maar toch nog 'kunst' worden genoemd. De dadaïsten hadden het nog openlijk over antikunst, maar toen bleek dat de 'antikunstenaars' niettemin voor kunstenaars wilden blijven doorgaan, was het comfortabeler om kunst te herdefiniëren als in wezen ondefinieerbaar, want van nature grensoverschrijdend. Het museum, dat aanvankelijk - naast de bibliotheek, het theater en de opera - een gespecialiseerde arena van de kunst placht te zijn, wordt zodoende tot een nieuw amfitheater waarin aan de hand van wat in Frankrijk treffend 'le n'importe quoi' wordt genoemd een nieuw quasi religieus ritueel wordt opgevoerd. Wij stellen voor om hier te spreken van 'metakunst' - zowel om erop te wijzen dat we hier niet langer te maken hebben met de opvolgers van de beeldhouw-, prent- en schilderkunst en fotografie, als om erop te wijzen dat hier een activiteit ontstaat met eigen charmes, zij het dan geen artistieke:


DE PERMANENTE PLAATSVERVANGENDE REVOLUTIE (PPR)

De hele ontwikkeling van de moderne kunst tot dystopische metakunst wordt dus gestuurd door een dubbele dwang om zich almaar opnieuw te onttrekken aan gevestigde conventies - een dubbel gebod tot permanente revolutie. In de eerste plaats komt het erop aan om zich af te zetten tegen alles wat niet alleen in de buitenwereld, maar in toenemende mate ook intern tot de gevestigde orde behoort, tot de koplopers zich uiteindelijk bekennen tot een door quasi allen afgewezen kapitalistische praktijk. In de tweede plaats leidt de dwang tot permanente vernieuwing ertoe dat (in de beeldende kunst) eerst de conventionele manier om beelden te maken wordt vervangen door een lawine van almaar nieuwe stijlen, tot uiteindelijk het beeld als zodanig wordt verbannen. Beide processen versterken elkaar. Pas als de kunstenaars de concrete opgave om een beeld te maken laten vallen, kan het ritueel van de revolutie - dat anders beperkt zou blijven door de opgave om hoe dan ook nog een beeld af te leveren - ad infinitum worden voortgezet en zodoende tot permanente revolutie worden.

Het is van belang erop te wijzen dat het hier wel degelijk gaat om het nastreven van vernieuwing op zich - en niet om een verlangen naar een nieuw soort beelden. Het gemak waarmee in de moderne kunst wordt omgesprongen met waarden en stijlen, ja zelfs met het beeld - met de kunst - als zodanig, leert ons dat het hier niet gaat om een ontwikkeling zoals we die gewoon zijn in de kunstgeschiedenis. Nieuwe stijlen ontstaan in de regel als een of andere sociale groep nieuwe (tegen)waarden tot uitdrukking wil brengen, al dan niet in een nieuwe stijl - denk bv. aan tegenculturen zoals de popmuziek die de babyboomers tot ontwikkeling brachten. Ook inzake moderne kunst hebben we te maken met een nieuwe groep, maar dan een die niet zozeer op zoek is naar nieuwe beelden voor nieuwe waarden. Eerder is hij erop uit om zich te verlustigen in het choquerend effect dat van zo'n vernieuwingen uitgaat - en in het gevoel van progressiviteit dat hij ontleent aan de vaststelling dat anderen 'achter zijn op hun tijd'. Het gaat hier dus niet om een artistiek gebeuren, maar om een gebeuren dat parasiteert op kunst: het gefrustreerde verlangen om de wereld te revolutioneren (in welke zin dan ook), verschuift geleidelijk naar het plaatsvervangende revolutioneren van het beeld in het museum. Hier wordt dus niet langer de geboorte van een nieuwe stijl of kunstvorm gevierd, dan wel de cultus van wat we de 'permanente plaatsvervangende revolutie' zullen noemen: verandering in de kunst als metafoor voor de verandering van de werkelijkheid. In een eerste fase wordt het gevierd door het almaar revolutioneren van het beeld. Maar hoe langer hoe meer emancipeert het zich van het beeld door het ontwikkelen van om het even welk soort vernieuwing die voor kunst kan doorgaan.

Het inzicht in deze verschuiving wordt bemoeilijkt doordat ook in de theorievorming de grenzen tussen kunst en andere domeinen werden verdonkeremaand én omdat men niet doorheeft dat hier een nieuw ritueel wordt ontwikkeld. Dat gebeurt exemplarisch in theorieën die stellen dat kunst aan de zoveelste paradigmawissel toe is (denk aan Arthur Danto, Larry Shiner of Jacques Rancière) en die allen die weigeren om deze evidentie in te zien terechtwijzen als conservatieve 'essentialisten' - zonder daarbij door te hebben dat zij alleen maar een nieuwe essentie op de troon hebben gezet, op grond waarvan ze soeverein al het bovenstaande zoals beschreven uit de instellingen kunnen verbannen...

Dat zich hier in de schoot van de ontwikkeling van het beeld een nieuw ritueel begint te ontwikkelen, noopt ons om de geschiedenis van de moderne kunst te herschrijven. De periode gedurende dewelke het ritueel aanleiding is tot het ontstaan van nieuwe soorten beelden, kan worden beschreven als een bijzondere fase in de (kunst- of) beeldgeschiedenis, maar evengoed als de voorgeschiedenis van het nieuwe ritueel van de metakunst. Waar het parasitaire ritueel van de permanente revolutie leidt tot het ontwikkelen van metakunst eindigt de kunst- of beeldgeschiedenis en zou de geschiedenis van het eigenlijke ritueel moeten beginnen. Maar dat is precies wat de metakunstenaars niet zien zitten: het zou neerkomen op openlijk erkennen dat we hier niet langer te maken hebben met (beeldende) kunst maar met 'choqueerkunst' en dat die zich ook kan bedienen van andere fenomenen dan van 'revoluties' in de kunst - denk aan de optredens van Spencer Tunick en Femen, aan de affiches van Benetton waarop paus Benedictus XVI de imam van de Al-Azhar-moskee in Caïro op de mond kust, ja zelfs aan mensen die plots wereldberoemd worden door (in goede surrealistische traditie - denk aan 'Le phantôme de la Liberté' van Bunuel) wildweg in de massa te gaan schieten. Dat zou de metakunstenaars reduceren tot gewone choqueerders en hen beroven van de aura die verbonden is aan de opvoering in een museum alwaar sprake is van geschiedenis - zodat ze niet langer zouden kunnen doorgaan voor heroïsche revolutionairen...

Het herschrijven van de periode gedurende dewelke het nieuw ritueel van de permanente revolutie parasiteerde op het beeld, zou duidelijk maken dat de permanente plaatsvervangende revolutie er in een eerste fase voor zorgde dat in versneld tempo een aantal nieuwe manieren van beelden maken werd ontwikkeld. Precies omdat de ontwikkeling ook werd gestuwd door het ritueel van de permanente revolutie, verloopt ze niet in de vorm van het steeds breder ontvouwen van een steeds groter wordende waaier, maar als de chaotische lineaire opeenvolging van telkens nieuwe fads die - vermits de mogelijkheden om beelden te maken beperkt zijn - op de duur niet anders kunnen worden dan neo: het neorealisme van Le douanier Rousseau en de Neue Sachlichkeit, het neoneorealisme van pop art, het neoneoneorealisme van het fotorealisme en Gerhard Richter enz.; of het neo-expressionisme van Cobra en het neoneo-expressionisme van de nieuwe wilden; of het neogeo van de nieuwe geometrische abstracten en het neoneogeo van de minimalisten; of het neosurrealisme van figuren zoals Ernst Fuchs. H.R. Giger of Johfra, het neoneosurrealisme van Neo Rauch en Michael Borremans, en ga zo maar door - om nog maar te zwijgen van de talloze revivals van de als academisch afgedane 'realistische' figuratie bij magisch realisten als Dick Ket, de talloze 'fijnschilders', socia(a)l(istish)-realistische schilders ook in Mexico (Rivera, Orozco, Siquieros) en de Verenigde Staten (Grant Wood, Thomas Hart Benton, Eduard Hopper) en figuren als Balthus en Lucian Freud. Pas als we de geschiedenis van de moderne kunst niet meer zouden lezen doorheen de bril van de permanente plaatsvervangende revolutie, zou de echte continuïteit zichtbaar worden - wat op zijn beurt het ontwikkelen van echte divergerende, maar continue tradities zou bevorderen.


VAN GENIE TOT STUNTMAN

Onderzoeken we even wat de gevolgen zijn van dit kapen van het kunstgebeuren door het nieuwe ritueel van de permanente plaatsvervangende revolutie.

De allergie voor elke vorm van inhoudelijke en stilistisch-technische conventie leidt tot de afwezigheid van elke andere traditie dan puur persoonlijke. Als opvolger van het 19e-eeuwse genie dat, anders dan de in conventies gevangen vakman, door geen wetten is gebonden, mocht de ware avant-gardist aan niemand schatplichtig zijn - aanvankelijk niet eens aan zichzelf: men zal zich de legendarische gedaanteverwisselingen van Pablo Picasso en Igor Stravinsky herinneren die daarmee onder meer hun navolgers achter zich wouden laten. Maar zo'n kameleons hebben binnen de cultus van de originaliteit in het algemeen en in het bijzonder op de vrije markt - nochtans de conditio sine qua non voor hun bestaan - een groot nadeel: ze vernietigen almaar de herkenbaarheid van de producten waar ze hun naam aan hebben te danken. Vandaar het steeds nadrukkelijker op de voorgrond treden van individuele in plaats van collectieve stijlen - exemplarisch bij Mondriaan. Daarbij verschrompelt het begrip 'stijl' geleidelijk tot het produceren van steeds nieuwe versies van een hoogsteigen visueel logo: het Yves Klein Blue, de lasso's van Jackson Pollock, de mistige stroken van Mark Rothko, de triptieken van Francis Bacon, de stipjes van Lichtenstein, de blauwe bics en de groene kevers van Jan Fabre, de fletse kleurtjes van Luc Tuymans, de stoepranden van Koen van den Broek, de decoratieve kleurmotiefjes op porselein van Murakami, en ga zo maar door. Aanvankelijk ging het daarbij nog om persoonlijke manieren van beelden maken. Maar als in de metakunst ook nog die gemeenschappelijke opgave wegvalt, blijft als individuele traditie niet veel meer over dan het pure variëren op één of ander hoogst persoonlijk dada: inzake design de 8,7 cm brede strepen van Daniel Buren, de vezelplaten van Jan de Cock, de gotiek van Wim Delvoye; inzake niet-verbale statements, de Cloaca's van Wim Delvoye of de kippen van Vanmechelen, inzake tentoongestelde werkelijkheid de opgezette dieren van Damien Hirst of de restaurants van Rirkrit Tiravanija, enz. Daarbij verschuift de aandacht van de inhoudelijke en formele kwaliteit van het werk waaraan het 'genie' zijn status ontleende, naar het pure verschil met de stijl van anderen. Vermits niet langer de kwaliteit maar de identiteit het verschil uitmaakt, wordt het werk tot teken voor de pure individualiteit van de kunstenaar - niet voor wat hem onderscheidt als schepper van kwaliteit. De roem van de kunstenaar wordt daarbij 'puur', 'succes an sich' - 'schoon' in de volle zin van het woord: uitsluitend te wijten aan de persoon, niet aan de werken. De cultus van het creatieve genie dat zich onderscheidde door de kwaliteit van zijn creaties, verwordt zodoende tot de cultus van het originele, onconventionele individu. De verschuiving van origineel werk naar beroemde kunstenaar werd voorafgespiegeld in het gebaar van de zelftentoonstelling zoals bij Ben Vautier of Gilbert en George, en is in zijn 'academische' fase aanbeland bij Jan Fabre die er maar niet kan mee ophouden zichzelf in brons af te gieten of als wassen beeld tentoon te stellen.

Dat betekent niet dat de 'hedendaagse (meta)kunstenaars' geen kwaliteiten hebben: ze onderscheiden zich integendeel door hun vermogen om telkens weer nog onontgonnen niches te betrekken. Aanvankelijk ging om het om het ontdekken van nieuwe manieren voor het maken van beelden, maar weldra ook om het vinden van nieuwe varianten van het 'n'importe quoi' die het terrein van de metakunst komen uitbreiden. Terwijl de traditie inzake beelden inkrimpt tot puur individuele stijl, ontwikkelt het aanvankelijk individuele vermogen om nieuwe niches te bedenken zich omgekeerd tot een heuse traditie inzake de permanente plaatsvervangende revolutie, de PPR als enige band die alle heterogene activiteiten waarvan de metakunst zich bedient tot eenheid maakt. De kwaliteit op het ene terrein is in de regel omgekeerd evenredig met die op het andere. Hoe sterker de dwang om almaar nieuwe niches te betrekken, hoe geringer immers de tijd die in elke niche wordt doorgebracht: het pas ontgonnen terrein moet meteen weer worden verlaten. Dat geldt ook zodra de permanente plaatsvervangende revolutie het terrein van de kunst verlaat om zich te begeven op de verwante territoria van design, tentoongestelde werkelijkheid en het maken van (verbale of niet-verbale) statements. Op vlak van design geven ze nieuwe impulsen aan wat we 'schone design' zouden kunnen noemen (van het strijkijzer met nagels van Man Ray tot de tuigen van Panamarenko - om nog maar te zwijgen van het nog grotendeels onontgonnen terrein van het auditieve soundscape, denk aan Poème symphonique van Györgi Ligeti). Op vlak van tentoongestelde werkelijkheid geven ze nieuwe impulsen aan tot dan toe eerder als ongespecialiseerde bezigheden (bv. het inrichten van gedenkplaatsen allerhande of opstellingen in musea) of die weinig prestige genoten (striptease, degenslikkers, monsters op kermissen enz.). En op vlak van (niet-verbale) statements gaven ze nieuwe impulsen aan bezigheden die vroeger eerder als terloopse nevenactiviteit werden beoefend (denk aan de symbolische acties bij betogingen allerhande). Maar ook hier is het de metakunstenaars in eerste instantie te doen om het opwekken van het nodige schandaal door wat geen kunst is voor kunst te laten doorgaan.

Dat niet langer het vermogen om hoogstaande beelden te maken is vereist, komt allen goed uit die het in de concurrentiestrijd ter zake niet zo zien zitten. Exemplarisch is Marcel Duchamp die de concurrentie niet aankon, eerst met Picasso in Parijs, dan met Kandinsky in München, en dan maar in het toen perifere New York het fietswil ging opstellen dat hem uiteindelijk wereldberoemd zou maken. Ook kunstenaars uit andere kunsttakken ontdekken weldra de charmes van het nieuwe ritueel van de metakunst. Een goed voorbeeld is de componist John Cage die de concurrentie met Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen niet zag zitten, en dan maar met teerlingen begon te gooien, ja zelfs stilte begon te componeren (4' 33") - waar ook hij wereldberoemd mee werd. In zoverre de metakunst gebruikt maakt van bestaande activiteiten, ontslaat ook daar het label 'kunst' de metakunstenaars van vergelijking met vakgenoten: van koks zoals Rirkrit Tiravanija, over parfumiers zoals Peter de De Cupere, tot caféfilosofen zoals Marcel Duchamp die furore maken als ze hun weetjes niet-verbaal verpakken. Het aura van de revolutionaire kunstenaar is daarbij zo groot, dat ook vakmannen zich geroepen voelen om te gaan optreden in de arena's van de metakunst - denk aan modeontwerpers zoals Walter van Beirendonck (Stedelijk museum) of Alexander McQueen (Guggenheim), ja zelfs aan filosofen zoals Jacques Derrida ('Glas'). Door niet langer beelden te maken, onttrekken deze metakunstenaars zich aan de concurrentie van beeldende kunstenaars, en door hun metakunst voor beeldende kunst te laten doorgaan, onttrekken metakunstenaars uit alle 'disciplines' zich aan de concurrentie met hun echte vakgenoten - exemplarisch in de teksten van Lawrence Weiner die als 'beeldhouwwerken' in het museum furore maken, maar in de literaire wereld nauwelijks zouden worden opgemerkt.

Tegelijk neemt met het dalen van het echte kunnen het aantal kandidaten voor het leveren van zo'n zwakke prestaties exponentieel toe. Het volstaat dan niet langer om de aandacht te trekken door een of andere activiteit voor kunst te laten doorgaan, de spektakelwaarde moet opgedreven door bijkomende sensatie. Terwijl aanvankelijk een performance op zich al een stunt was, moest ze weldra ook nog spectaculair zijn om nog aandacht te trekken, zodat Chris Burden zich in 1971 een kogel door de arm laat schieten in 'Shoot'. Nadat Manzoni al uitwerpselen had ingeblikt, kon Wim Delvoye zijn stunt alleen maar overtroeven door een heuse kakmachine te maken. Het wordt daarbij moeilijk om het beeld hoog te houden van de kunstenaar als belangeloze profeet die niet in geld is geïnteresseerd. Maar juist daarom loont het om - lekker choquerend ook deze conventionele veroordeling van de commerciële 'cultuurindustrie' doorbrekend - ook nog onverbloemd uit te komen voor zijn status als entrepreneur. Nog in 1939 werd Salvador Dali door André Breton terechtgewezen met het anagram 'Avida Dollars'. Maar Andy Warhol heeft het ongegeneerd over zijn factory, net als Wim Delvoye en Hans Op de Beek, die zichzelf op Facebook afficheert als "Artist/Owner/Manager at Hans Op de Beek B.V.B.A." Het opzetten van een fabriekje laat ook toe zijn gebrek aan (vaak ambachtelijk) kunnen te camoufleren door vaklui in te schakelen, zoals Maurizio Cattelan die zijn beelden laat maken door de Daniel Druet - ironisch genoeg de laureaat van de laatste 'Prix de Rome' (1968). Een verwijzing naar Rubens en zijn atelier laat daarbij niet lang op zich wachten - al vergeet men bij dat laatste steevast om erbij te vertellen dat Rubens eigenhandig de werken schilderde die er toe deden. Ook het 'citeren' - door Nicolas Bourriaud tot 'postproductie' veralgemeend - kan een uitweg zijn. Bij de verschuiving van het vermogen om een beeld met hoge kwaliteit te maken naar het vermogen om nieuwe niches te bezetten, voegt zich dus ook nog de verschuiving naar het vermogen om zich in de kijker te werken. De metakunst wordt zo tot vrijplaats voor ambitieuze charlatans die niets kunnen maar niettemin beroemd willen worden.

De cultus van het genie dat op handen wordt gedragen vanwege de ongewone kwaliteit van zijn onconventionele werk, verkeert zodoende, via de cultus van de revolutionaire avant-gardekunstenaar in zijn absolute tegendeel; de cultus van de wereldberoemde charlatan die in het beste geval teert op het kunnen van anderen. Dat leidt tot een algemene verlaging van het niveau, niet alleen op het vlak van de metakunst, maar ook op het vlak van de kunst zelf: de kwaliteit die daar al was gedaald door het fenomeen van de persoonlijke stijl, wordt nog eens verlaagd doordat het zich op de voorgrond werken via reclame en trucs als die van Tuymans (zie verder: manipuleren via musea) gemeengoed zijn geworden. Elke nieuwe generatie groeit bovendien op met steeds onbenulliger nitwits als na te volgen voorbeeld. Tegen deze achtergrond is het niet te verwonderen dat naast de aloude vraag 'Is dat nog kunst?' steeds luider die andere stelling gaat weerklinken: 'Dat kan ik ook!' - of in een meer actuele versie: 'Waarom werd onder alle mogelijke kandidaten in 's hemelsnaam ... wereldberoemd en niet iemand anders?'


VAN REVOLUTIONAIREN TOT WINNAARS

De metamorfose van genie over avant-gardekunstenaar tot succesvolle zichzelfpromotende selfkicker weerspiegelt zich ook in een parallelle metamorfose van de liefhebbers van moderne kunst tot aanhangers van het nieuwe ritueel van de permanente grensverlegging.

Aanvankelijk ging het om velen die vanuit een brede politieke achtergrond (van liberalen over socialisten tot anarchisten, maar ook nationalisten) of vanuit een meer parapolitieke achtergrond (filosofie, psychoanalyse en allerlei mystieke stromingen) in de grensverleggende kunstenaars bondgenoten ontwaarden in hun diverse vormen van strijd tegen de gevestigde orde. Hoe langer hoe meer - vooral vanaf de zestiger jaren - ging het over aanhangers van allerlei niet-, anti- of paramarxistische 'alternatieve' stromingen die in de revoluties in de kunst de wegbereiders zagen van een of andere revolutie in de werkelijkheid, in afwachting waarvan ze plaatsvervangend konden genieten van de revolutie in het museum en de galerie. Vooral vanaf de revival van het neoliberalisme onder Tatcher en Reagan en de triomf ervan na de val van het IJzeren Gordijn, maar al aangekondigd in Salvador Dali en Andy Warhol, zitten we met jonge ambitieuze individuen - of 'singles' - voor wie de revolutie erin bestaat om zichzelf evenzeer met 'n'importe quoi' op te werken naar de top - de tot globale proporties opgeblazen American dream te realiseren: de succesvolle ondernemers, celebrities en nieuwe rijken allerhande die - van San Fransisco over de Bahama's en Dubai tot Guangzhou - de aankoop van luxewagens, exclusieve kleren, juwelen en dure wijnen aanvullen met het - overigens ook nog eens lucratieve - teken des onderscheids bij uitstek: exclusieve kunst door 'topkunstenaars'. Over de 'vulgariteit en leegheid' van dit volkje kom je alles te weten van Charles Saatchi - als insider een onverdachte bron. Dat het in die 'hedendaagse (meta)kunst' lang niet meer om beelden gaat, maar om het originele, het buitensporige, het schandaleuze 'n'importe quoi', komt hun goed uit. Het ontbreekt deze snobs haast per definitie aan de nodige smaak en cultuur om beelden te beoordelen. Voor tekenen des onderscheids en loos succes daarentegen hebben ze evenzeer per definitie een fijne neus. Op een wat lager niveau is er ook het nauwelijks te onderschatten leger van ambitieuze jongeren die niet langer, zoals vroeger, ootmoedig opkijken naar de indrukwekkende prestaties van genieën, maar die, aangemoedigd door het optreden van de succesvolle charlatans, hopen dat ze mits de nodige zelfpromotie weldra ook tot de uitverkorenen zullen behoren - de tallozen die druk doende zijn met het aanleggen van dossiers en het uitbouwen van indrukwekkende curricula, of die aanschuiven op deCanvascollectie in de hoop om er door een of andere Jan Hoet of Saatchi onder de arm te worden genomen. Meer in de periferie worden ze omzwermd door het hele leger van exegeten en acolieten dat de theoretische legitimatie bij het gebeuren moet leveren, en de schijn moet hooghouden dat we hier te maken hebben met de nieuwe Michelangelo's en da Vinci's. Jammer genoeg lopen er in deze tijden van vergrijzing, ten slotte, ook nog vele schimmen rond: de talloze oudgedienden die nog niet goed door hebben dat anderen inmiddels in hun hoogsteigen progressieve speeltuin een eerder rechts spel zijn gaan spelen.


INTERMEZZO: DE BREDERE CONTEXT

Bovenbeschreven ontwikkelingen zijn op hun beurt weer het epifenomeen bij de toenemende atomisering van het individu in de maatschappij die hoe langer hoe meer de trekken aanneemt van de restauratie van een nieuw Ancien Regime ditmaal op wereldschaal, met een geldadel - met een hypertroof geworden subklasse van speculatieve kapitalisten - als leidende klasse, en de autoritaire staat als middel om de buitensporige privileges te handhaven. De massa's die in het begin van de twintigste eeuw nog collectief konden worden gemobiliseerd door staten (WO I) of politieke partijen (communisme en fascisme), werden na de Tweede Wereldoorlog geleidelijk gedomesticeerd tot kiezers in de 'democratische' staten van een Vrije Wereld die na de val van het IJzeren gordijn in 1989 en de opkomst van Deng Xiaoping de vrijplaats is geworden voor een wereldomvattend kapitalisme, terwijl de wereld blijft opgedeeld in territoriaal omschreven nationale staten, zodat het werkelijke gebeuren kan worden bepaald door spelers die zich enerzijds bedienen van instellingen die zich aan ieders controle onttrekken (multinationals, banken, maar ook instellingen als IMF, Wereldbank, G8 en G20, evenals ratingbureaus), en die anderzijds de nationale staten gebruiken om hun imperatieven door te drukken. Nieuwe profeten allerhande leerden hun daarbij ook nog dat wat we nodig hadden niet zozeer veranderingen waren van economische of politieke aard, maar eerder allerlei varianten van een 'culturele revolutie' (Gramsci, Frankfurter Schule, existentialisme, structuralisme, postmodernisme enz.). In de loop van het hele proces zijn vele burgers het geloof verloren in de grote revolutionaire projecten (de' grote verhalen'), in staten, in de democratie, in vakbonden, ja zelfs in de parapolitieke en para-economische projecten die inmiddels door de tegenstanders als 'political correctness' werden afgeschreven. Uiteindelijk hebben ze geen ander perspectief meer dan zich er - geruggensteund door een lectuur van Dawkins waarbij egoïstische genen worden verward met egoïstische individuen - individueel doorheen te worstelen - bij de winners te behoren en niet bij de verliezers, al dan niet door nebenbei ook nog te wedden op oude paarden als godsdienst en nationalisme en diverse politiek incorrecte verhalen - dit alles terwijl de 'neofeodale' hoofdspelers op de achtergrond de bakens uitzetten.


EEN MARGINALE PRAKTIJK...

Het spreekt vanzelf dat een (meta)kunst die zichzelf met steeds meer nadruk afkeert van de waarden en verwezenlijkingen van 'real existierende' groepen, en daarbij producten aflevert van zo'n lamentabele kwaliteit, nooit het respect van bredere lagen van de bevolking zal kunnen afdwingen, laat staan wereldomvattend kan worden zoals het ritueel van de sport dat ongeveer gelijktijdig is opgekomen. Zeker, een steeds groeiend net van prestigieuze musea gebouwd door glamourarchitecten breidt zich uit over de gehele wereld, en biënnales en kunstbeurzen worden in steeds groteren getale en ook buiten Europa georganiseerd. Maar het recordaantal van 440.000 bezoekers aan de Biënnale van Venetië in 2011 verzinkt in het niet bij de 4,7 miljard die rechtstreeks of via televisie de Olympische Spelen in Beijing bijwoonden, om nog maar te zwijgen van het half miljard bezoekers dat Lady Gaga op haar eentje wist te versieren voor één nummertje op Youtube.

Heel anders is het gesteld met de twee sectoren van de kunstproductie waar de hedendaagse (meta)kunst zich tegen afzet: de religieuze of politieke kunst en de 'populaire' kunst:

De 'cultuurindustrie' mag zich inmiddels verheugen in wereldwijde belangstelling in brede kringen. Het meest indrukwekkend is wellicht het succes van de zgn. 'populaire' muziek die in vele internationale en lokale varianten tot in de laatste uithoeken van de wereld is doorgedrongen en daarbij succesvolle formats ontwikkelde zoals de combinatie met beeld op MTV en YouTube. Evenzeer spectaculair is het succes van datzelfde audiovisuele beeld in de filmindustrie, met zijn diverse genres en lokale varianten (naast Hollywood ook Bollywood, Nollywood in Nigaria, Braziliaanse novela's enz.), waarbij we vooral de porno-industrie en de reclameclips niet mogen vergeten. Ook het stilstaande beeld viert wereldwijd triomfen onder de vorm van grote megaposters in de steden, metro's, vlieghavens, evenals in tijdschriften en op internet. Zelfs formats als het stripverhaal en de cartoon genieten populariteit in brede kringen. En dan hebben we nog niet eens over de niet de overziene zondvloed van beelden die door miljarden 'amateurs' voor privaat gebruik worden gemaakt.

Ook de van boven af opgelegde religieuze en politieke kunst is, zoals al opgemerkt in de eerste paragraaf van deze tekst, allerminst dood. Zeker, in het Westen liepen de katholieke kerken leeg, en met de exploten van Stalin, Mussolini en Hitler leek ook de politieke kunst van de kaart geveegd. Maar dit soort kunst overleefde in 'perifere' gebieden achter het IJzeren Gordijn, in het China van Mao, en bij alle seculiere regimes na de dekolonisatie zoals In Irak, Libië en Syrië. Maar, anders dan de val van het IJzeren Gordijn en 'Het einde van de geschiedenis' deden vermoeden, is ook met het omverwerpen van de beelden van Saddam Hoessein en Stalin de staatskunst niet van de kaart geveegd - zeker als we niet alleen rekening houden met bronzen beelden en fresco's, maar ook met megaposters, propagandaclips en films. Bij de erfgenamen van de door het Westerse imperialisme ook op cultureel vlak van de kaart geveegde oude culturen die zich geleidelijk als 'emergent regional powers' op de voorgrond werken, groeit het verzet tegen het 'Amerikaanse cultuurimperialisme'. Onder meer als reactie op het overweldigende succes van Westerse films zoals Spielbergs 'Kung Fu Panda' is het aloude Rijk van het Midden blijkbaar van plan om zijn economische macht ook cultureel te vertalen door zich te positioneren als 'een socialistische grootmacht', en ook figuren als Erdogan dromen van een heropleving van het Ottomaanse rijk, enz. En dan hebben we het niet eens over de talloze links- en rechtsextremistische groepjes voor zover ze zich niet moeten beperken tot het spuiten van graffiti, het aanbrengen van tatoeëringen, of popconcerten in alternatieve zaaltjes.

Hetzelfde geldt voor de gehele sector van de religieuze kunst, alwaar menige renaissance in het verschiet ligt. Daarbij worden in de eerste plaats moderne media zoals de film gemobiliseerd - denk slechts aan de vele Christusfilms, waaronder de megaproductie Mesih/Messiah voor de Iraanse televisie in 2008. In 1997 werd in Italië het 'Religion Today Film Festival' opgericht als forum voor religieuze films door alle godsdiensten. Maar ook het succes van traditionele voorstellingen in traditionele technieken en stijlen is nog zeer groot. Zelfs wanneer paus Benedictus XVI in 2008 een paar honderd 'hedendaagse (meta)kunstenaars' probeerde te mobiliseren (waaronder 'beeldende kunstenaars' zoals Bill Viola, Anish Kapoor, Jannis Kounellis en componisten zoals Ennio Morricone, Bono, Arvo Pärt,) doet hij dat onder het niet mis te verstane motto 'A Quest for Beauty'. Inzake muziek verwijzen we naar de sedert 1999 uitgereikte 'Preis der Europäischen Kirchenmusik' (gewonnen door onder meer Dieter Schnebel, Arvo Pärth, Krzysztof Penderecki, Gubaidulina en Klaus Huber). Ook de consument zelf bidt om religieus manna: composities van John Taverner, Arvo Pärt, Giya Kancheli haalden de top 10. In Rusland, waar de tsaristische dromen van een derde Rome lijken te herleven, verleent Poetin massale steun aan de heropbouw van kloosters en kerken die gedurende het atheïstische Sovjetbewind werden vernietigd, en de orthodoxe zangen zijn wereldwijd geliefd. Maar al te zeer in de kijker lopen gelijkaardige bewegingen in de wereld van de islam - denk aan de sprookjesachtige Sheikh Zayed Moskee in Abu Dhabi, waar de beste ambachtslui uit de hele wereld werden tewerkgesteld - al lijkt dat voor de beeldende kunst wat minder impact te hebben gezien het beeldverbod, zodat in die moskeeën alleen abstract-decoratieve kunst is te zien. Niettemin heeft het islamitische revival ook zijn impact in de hindoewereld, waar in toenemende mate wordt gepleit voor het herstel van oude tempels.

En dan is er, ten slotte, de zeer levendige sector van de 'academische kunst' die in het Westen haar oorspronkelijk emplooi in zowel de religieuze als de politieke sector heeft verloren, zowel omdat de opdrachtgevers het laten afweten, als omdat de aanhangers ervan de taboes van de moderne kunst tot de hunne hebben gemaakt. Ofwel trekt ze zich terug in inhoudelijk eerder neutrale onderwerpen zoals naakt, stilleven en landschap (Lucian Freud), ofwel wordt ze gemaakt tegen de achtergrond van een persoonlijke religiositeit (RonaldBruynoghe). Ook zij organiseert zich in een heel netwerk verenigingen, galeries, websites, musea (Dahesh Museum of Art), ja zelfs biënnales zoals de Kitsch Biënnale. Wijzen we er ook op dat de oudere varianten van de academische kunst, die onder invloed van de opkomst van de moderne kunst naar de kelders van de musea werden verwezen, geleidelijk terug in ere worden hersteld (Bouguereau). Ook op de veilingen halen vergeten academische meesters steeds hogere prijzen.

De 'hedendaagse (meta)kunst', die zowel de 'cultuurindustrie' als de religieuze of politieke kunst afwijst, vertegenwoordigt dus slechts een zeer beperkte, in wezen afstervende, maar in het oog springende niche in het brede landschap van de beeldende kunsten.


.... MET UNIVERSALISTISCHE PRETENTIES

Op het eerste gezicht is er is niets mis met het exclusieve elan van het nieuwe ritueel van de moderne kunst in het algemeen en de metakunst in het bijzonder. In om het even welke groep komt het identiteitsgevoel immers in de eerste plaats tot stand door het zich afzetten tegen buitenstaanders. In de regel proberen de diverse groepen dan ook hun eigen circuits uit te bouwen waarbinnen ze ongestoord hun ding kunnen doen met uitsluiting van al de rest. Het verbaast niemand dat op 'populaire' zenders geen noot klassieke muziek valt te horen. Niemand klaagt erover dat het Ensemble Intercontemporain geen Tristan Murail mag opvoeren op Rock Werchter, of dat er op pornosites geen spoor te bekennen valt van Jeff Koons, John Currie of Wim Delvoye. Het lijkt alleen maar vanzelfsprekend dat onder de liefhebbers van stripverhalen Roy Lichtenstein een nobele onbekende is. En het zal niemand verwonderen dat op de kitschbiënnale, die tussen de 'echte' door in Venetië wordt gehouden, geen Andy Warhol, Gerhard Richter of Luc Tuymans is te bekennen, laat staan een Jeff Koons of Damien Hirst.

Maar zo eenvoudig liggen de zaken niet. Zolang de adel en geestelijkheid (en de vroege burgerij die zich spiegelde aan de adel) de dominante groepen waren, monopoliseerden ze ook cultureel het kunstleven rechtstreeks (door hun puur financiële vermogen) of onrechtstreeks via de staat (musea, academies). Sedert de wederwaardigheden rond het 'Salon des Refusés' (1863) bouwden de moderne kunstenaars (en de burgerij van Barnes tot Onassis) dan ook hun eigen circuits uit: eigen galeries en alternatieve salons ('Salon d'Automne, Salon des Indépendants, Sezessionen), en weldra ook eigen musea voor moderne kunst - het MoMA door Rockefeller in 1929. Maar hoe langer hoe meer probeerden ze zich ook op te werpen als een kunst die van staatswege moest worden gepropageerd, wat hun sporadisch lukte - denk aan de Biënnale van Venetië (1893 opgericht door de stad Venetië, in 1930 overgenomen door de fascistische staat), de Tate Gallery (1916), en het Bauhaus in Duitsland (1919) of Ter Kameren (1926) hier te lande. Maar in het Duitsland van Hitler en de Sovjet Unie van Stalin waren het andere strekkingen die van hogerhand als 'hedendaagse kunst' werden gepropageerd (denk aan Hitlers Haus der Deutschen Kunst). Als tegenreactie daarop vond men - onder meer de CIA - het na de Tweede Wereldoorlog blijkbaar vanzelfsprekend dat de moderne kunst een staatsaangelegenheid werd. Die ontwikkeling werd bezegeld door een heroriëntatie van de Biënnale in Venetië (1948) evenals door de oprichting van de Documenta in Kassel (1955) - met de slogan: 'Abstract Art is the idiom of the Free World' als antwoord op Hitlers 'Entartete Kunst'. Het voorbeeld van het MoMA wordt na de Tweede Wereldoorlog gevolgd door een vloedgolf van musea voor 'hedendaagse' kunst - ditmaal opgericht niet door rijke filantropen, maar door de staat: denk slechts aan het prestigieuze Centre Pompidou en de Londense Tate Modern. Het duurde niet lang of die respectabele instellingen werden ondergeschikt als agentschappen in het galeriecircuit (denk slechts aan de politiek van handige zakenmannen zoals Frank Demaegd van Zeno X die erin slagen het werk van hun protegés te laten aankopen door musea om zodoende indruk te maken op private verzamelaars). En, in navolging van de vermelde legendarische voorlopers voor de Tweede Wereldoorlog, wordt, ten slotte, de laatste decennia ook het gehele onderwijsstelsel - dat intussen ook 'design' afdelingen was gaan omvatten - deskundig omgebouwd naar de vereisten van de metakunst, met als kers op de taart de benoeming van Nicolas Bourriaud - de kampioen van de 'relationele kunst' - tot directeur van de Ecole Nationale Supérieure des Beaux arts' in Parijs (2011) .

Zo ontstond de paradoxale situatie dat een praktijk die niet alleen marginaal is, maar zich ook afkeert van alles wat in de buitenwereld opgeld maakt, er als vanzelfsprekend is in geslaagd zich te positioneren als 'hedendaagse kunst' kortweg, en daarbij even vanzelfsprekend op staatssteun lijkt te mogen rekenen als de religieuze en politieke kunst ten tijde van het Ancien Regime. De schijn van universaliteit wordt in de hand gewerkt door fenomenen als de Documenta en vooral de Biënnale van Venetië, die met haar inzendingen uit 89 landen iets heeft van Olympische spelen, of van de jaarlijkse week van de hadj in Mekka. Het prestige van de Westerse 'hedendaagse kunst' is daarbij zo groot dat ook landen als China, Iran en Rusland zich bij het bent willen voegen. Zelfs het Vaticaan wil de trein niet missen: het zal in 2013 zijn debuut maken met een eigen paviljoen op de Biënnale in Venetië. Dat prestige wordt bezegeld door de hoge scores die de 'hedendaagse kunst' intussen weet te realiseren op de veilingen. Maar het is vooral het begrip 'avant-garde' dat een centrale rol speelde in het hele proces waardoor de moderne kunst zich als de 'hedendaagse (meta)kunst' kon opdringen. Het maakte de moderne kunstenaars immers tot erfgenaam van de kunst die onder auguren van de burgerij en haar genieën de 'hoge kunst' van adel en geestelijkheid tot nieuwe hoogten had opgedreven, maar die pas na het realiseren van een nieuwe maatschappij (klassenloos of spiritueel enz.) de bijbehorende voltooide kunst zou kunnen realiseren. We beschreven echter hoe die avant-garde, die nog tot ver in de zestiger jaren haar beloftes leek in te lossen - denk slechts aan de meesterwerken van de vroege Györgi Ligeti - tegen het einde van de twintigste eeuw het krediet verspeelde dat haar het recht op een voorkeursbehandeling had moeten verlenen, zowel door haar principieel exclusieve opstelling als door haar ontaarden in de pure cultus van het geslaagde individu dat furore maakt met charlatanerie.

Dat kan alleen maar koren op de molen zijn van de tegenstanders van het modernistische avontuur, die elders in de wereld degenen zijn die aanspraken maken op universaliteit. In Polen vergreep de christen-nationalist Witold Tomczak zich in 2000 aan 'La nona ora' van Maurizio Cattelan. In Rusland wordt blasfemische 'hedendaagse kunst' door religieus-nationalistische groepen met iconen te lijf gegaan en van staatswege gesanctioneerd ('Forbidden Art in het Andrei Sacharov Centrum te Moscou, 2010). De naam Ai Weiwei is maar de meest in het oog springende van een hele reeks kunstenaars die problemen hebben met een regime dat zich zoals gezien graag zou willen profileren als het nieuwe ('socialistische') Rijk van het Midden. In Iran verbiedt Ahmedinijad Westerse muziek, en is er nauwgezette controle op de inhoud van films met het oog op meer 'spiritualiteit' op het scherm. De overheden worden daarbij gesteund en/of geïnspireerd door allerlei al dan niet georganiseerde politieke of religieuze bewegingen in 'het volk': de fundi's die in 2011 in Tunesië protesteerden tegen de vertoning van de animatiefilm 'Persepolis' of de Turkse Grijze Wolven die in 2004 de vertoning van Atom Egoyan's 'Ararat 'in Turkije wilden verhinderen. En ook in het Westen groeit het verzet tegen de 'hedendaagse (meta)kunst' - van het gezamenlijke protest van katholieke en islamitische fundi's tegen de voorstelling van Romeo Castellucci in Parijs, over de minder fundamentalistische politici die heden ten dage het ongenoegen in brede kringen trachten te kanaliseren, tot het afhaken van voormalige afficionado's als Jean Baudrillard (zie Harouel). De impact van deze groepen mag geenszins worden onderschat, vooral niet omdat de religieus-politieke kunst niet alleen de 'hedendaagse' kunst viseert, maar in één adem vaak ook de 'cultuurindustrie', inzonderheid de porno-industrie. Die wordt in de eerste plaats gewraakt in islamitische landen (tot in Indonesië), maar ook in het Westen door figuren als Dworkin en recentelijk ook Gail Dines.

Niettegenstaande zijn universalistische pretenties is de wereld van de 'hedendaagse (meta)kunst', nog meer dan die van zijn religieuze en politieke tegenhangers die tenminste op een veel bredere aanhang kunnen rekenen, eigenlijk een heel provinciaal en bijziend wereldje, waarin een zelfverklaarde elite zich de erfgenaam waant van de hoge kunst in het Westen en daarbij meent de toon te moet aangeven voor de hele wereld, terwijl ze inmiddels alle krediet heeft verloren niet alleen bij 'het volk' maar ook bij vele liefhebbers van 'hoge' kunst, zonder dat de metakunstenaars, hun acolieten en apologeten, dat lijken door te hebben.


HEIMWEE EN AFHAKEN
"Alle Wahrheit durchläuft drei Stufen.
Zuerst wird sie lächerlich gemacht oder verzerrt. Dann wird sie bekämpft. Und schließlich wird sie als selbstverständlich angenommen."
Arthur Schopenhauer

Ironisch genoeg houdt het begrip avant-garde in dat grote kunst uiteindelijk in brede kring zal worden erkend. Jammer genoeg werd die verwachting slechts in zeer beperkte mate ingelost. Zeker, heel wat realisaties van voormalige avant-gardes zijn intussen heel populair geworden - denk slechts aan 'De kus' van Klimt of de 'Guernica' van Picasso. Maar het is tekenend voor de boven beschreven ontwikkeling dat het - vooral inzake beeldende kunsten - in toenemende mate de kunstenaars zelf zijn die met de pluimen gingen lopen, niet hun werken: Van Gogh is intussen zowat het prototype geworden van de miskende kunstenaar, Picasso deed het lange tijd goed met zijn vele vrouwen, en Dali met zijn snor. Maar zelfs op dit vlak is er sprake van een achteruitgang: terwijl Picasso en Dali nog tot na de Tweede Wereldoorlog echte 'celebrities' waren, worden kunstenmakers zoals Damien Hirst met zijn diamanten schedel of Wim Delvoye met zijn kakmachien helemaal verduisterd door fenomenen als Michael Jackson of Lady Gaga. Overigens stond de avant-garde vaak het omgekeerde te wachten van wat haar naam belooft: heel wat kunstenaars die op het moment van hun lancering een hype waren, zijn vandaag nauwelijks nog gekend. Wie herinnert zich nog Georges Mathieu, de Franse Pollock? En, wat erger is: terwijl vele door de moderne kunst verdoemde kunstenaars zoals Bouguereau geleidelijk van onder het stof worden gehaald, worden heel wat voormalig wereldschokkende kunstwerken er alleen maar onder bedolven. Als iemand dan uit die oude doos put, valt pas goed op hoezeer wat ze bevat slechts de sensatie van het ogenblik was - denk slechts aan al het waardeloos spul dat wereldberoemd werd onder de merknaam 'Cobra'. Het is niet moeilijk om te voorspellen wat men binnen afzienbare tijd zal denken van de knutselwerkjes van Jan Fabre of de doekjes van Luc Tuymans. Veeleer dan met miskende kunstenaars, hebben we hier te maken met handige jongens, zoniet met charlatans die erin slagen een kunstmatige hype rond hun werk te scheppen en allen die erop wijzen dat de keizer geen kleren heeft, afschepen met een verwijzing naar het onbegrip van de massa die nog niet mee is.

De eerder afnemende populariteit van de moderne kunst is dus niet te wijten aan de 'achterlijkheid' van de 'massa', maar gewoon aan het toenemende tekortschieten van de 'hedendaagse (meta)kunst'. Om zich ten volle bewust te worden van de omvang van de afgang volstaat het om Beethovens 'Alle Menschen werden Brüder' te vergelijken met Koen Vanmechelens 'Cosmopolitan chicken'. Pas als we dat onder ogen durven te zien, begrijpen we hoeveel waarheid er schuilt in de conservatieve houding van de 'massa' die, alle voorlichting ten spijt, maar obstinaat bleef volhouden dat een urinoir geen kunst is. Pas dan begrijpen we ook de ware draagwijdte van de houding van vele insiders die de metakunst niet zagen zitten, en na elke aantasting van het beeld als zodanig het met nadruk weer in ere herstelden om zodoende een steeds bredere basis van echte (zij het daarom niet noodzakelijk hoogstaande) kunst onder de almaar hoger reikende top van de metakunst uit te bouwen: de popkunstenaars wanneer de action painting dreigde te verworden tot pure schriftuur; de nieuwe wilden, Richter, Tuymans wanneer het beeld telkens weer werd onttroond door telkens nieuwe versies van minimalistische en 'conceptuele' metakunst. Pas dan begrijpen we ook hoe het komt dat onder alle nieuwe manieren van beelden maken, het bij uitstek de 'expressionistische' variant is die telkens opnieuw de kop opsteekt en daardoor tot een soort continue nieuwe 'academische' onderstroom is geworden van de moderne kunst, die alleen maar wordt overtroffen door de nog bredere 'realistische' bedding van het geheel. En pas dan, ten slotte, begrijpen we de houding van allen die al van in den beginne weigerden om mee te gaan in het modernistische avontuur en er de voorkeur aan gaven om zich te blijven vastklampen aan de 'grote klassiekers' - of op de houding van allen die elders in de wereld gewoon kunnen terugvallen op een traditie die de kaalslag door het modernisme wist te overleven - verwijzen we slechts naar de orthodoxe gezangen in Poetins kerken, de talloze huisaltaartjes in hindoeïstische en boeddhistische woningen, om nog maar te zwijgen van de massale belangstelling van de miljoenen die zich vergapen aan de sprookjesachtige Sheikh Zayed Moskee in Abu Dhabi. En dan hebben we het niet eens over de miljarden die én de klassieke oude kunst én de moderne kunst de rug toekeerden om zich resoluut te bekennen tot de 'cultuurindustrie'. Al in de vijftiger jaren bekeerden velen die nog wel geloofden in de moderne beeldende kunst zich op muzikaal vlak tot de jazz en later tot de rock - en misten daardoor een van de meest spectaculaire bloeiperiodes van het modernisme in de muziek, zodat velen vandaag bij 'klassiekers' uit de vijftiger en zestiger jaren alleen maar denken aan de Beatles of Miles Davis.


OUT OF REACH...Ihr aber, wenn es so weit sein wird
Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist
Gedenkt unsrer
Mit Nachsicht. Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen.


Het failliet van de metakunst mag dan wel aanleiding zijn tot heimwee, maar geenszins – tenzij dan voor conservatieven zoals Roger Sruton - tot het bepleiten van welke restauratie dan ook. De oude feodaal-religieuze (en in het Westen ook burgerlijke) tradities zijn immers alleen maar antwoorden op de problemen van de mensheid in vervlogen tijden. Al toen was de tegenspraak tussen de schone schijn van de kunst en de bittere werkelijkheid vaak aanleiding voor rancuneuze oprispingen: menig machtig kunstwerk viel ten prooi aan beeldenstormers. Des te minder komen grote kunstwerken uit het verleden in aanmerking voor recyclage in een hedendaagse context - dat is de onwaarheid aan bewegingen zoals de neogotiek of de restauratie van de orthodoxe ritus in het Rusland van Poetin, om nog maar te zwijgen van het gebruik van Beethovens 'Ode an die Freude' voor EU-doeleinden - al is, zoals de lezer intussen wel zal begrepen hebben, het miserabele 'Entropa' van David Cerny in het Justus Lipsiusgebouw te Brussel geen alternatief, laat staan het fallische '7" van Richard Serra dat in 2011 - in een andere context: midden in de Arabische lente - werd onthuld in Qatar. Dat maakt pas goed duidelijk dat de voorwaarden ontbreken voor wat een nieuwe hoge kunst zou kunnen zijn: het bestaan van een wereldwijd elan dat erop uit zou zijn om om geloofwaardige instellingen uit te bouwen die borg staan voor leefbare verhoudingen tussen alle mensen, en niet alleen maar tussen alle leden van nationale, religieuze of andere particuliere belangengroepen.

Daarom moet naar mijn mening onze houding tegenover het kunstgebeuren in zijn geheel genuanceerd zijn. Om te beginnen komt het erop aan om resoluut de verloedering van de 'metakunst' in haar laatste fasen te denunciëren als een verraad aan het modernisme (of aan menselijke aspiraties in het algemeen). Vervolgens is het zaak de vele momenten in het daglicht te stellen waar de moderne kunst haar beloften meer dan inloste (zeker inzake literatuur en muziek). Vervolgens kunnen we niet anders dan gehoor te geven aan ons heimwee naar verleden - premoderne - grootheid, al moeten we er ons wel voor hoeden om, zoals Roger Scruton, die grootsheid te begrijpen als wezenlijk verbonden met achterhaalde maatschappelijke verhoudingen. Het komt er integendeel op aan om wat ook toen al niet meer dan schone schijn was te ervaren als een voorafschaduwing van wat ooit in een minder gespannen verhouding tot de werkelijkheid zou kunnen staan. Pas dan zouden de echte prestaties van het modernisme én de grote voorbeelden uit het verleden worden ervaren als een uitdaging, als aansporing tot het maken van een zeitgemässe kunst. Progressief is vandaag het denunciëren van de 'hedendaagse (meta)kunst', en reactionair zowel het volharden in een progressieve lectuur van wat in feite de ondergang van (moderne) kunst in metakunst is, als het pleiten voor de restauratie van grootsheid die hoort bij verleden maatschappelijke formaties - een streven dat alleen maar leugenachtige, kitscherige kunst kan opleveren.

Iets gelijkaardigs geldt voor de houding tot de 'cultuurindustrie' die zich wereldwijd verbreidt in een grotendeels universeel idioom met vele regionale varianten. Ook zij is tot in haar diepste vezels doordrongen van een hele waaier van maar al te begrijpelijke antimaatschappelijke sentimenten - denk maar aan het 'fuck you' van vele varianten van popmuziek (van rock naar hip hop), aan de verdoving in techno en verwante, om nog maar te zwijgen van de manier waarop in thrillers de hele wereld wordt herleid tot misdadige organisaties die door heldhaftige detectives moeten worden ontmaskerd zoals in Millennium. Dat neemt niet weg dat in veel van deze kunst ook de hartslag klopt van het leven zoals het is, en dat de cultuurindustrie een bijdrage levert tot de eenwording van de menselijke cultuur waar de 'hedendaagse (meta)kunst alleen maar van kan dromen.

Het komt er vooral op aan om zich er ten volle bewust van te zijn dat een volwaardige kunst gewoonweg ondenkbaar is, zolang er geen pathos door de wereld vaart dat de zeitgemässe erfgenaam zou zijn van wat in vroegere stadia van de ontwikkeling het streven was eerst van de wereldgodsdiensten en vervolgens van de socialistische (niet: nationalistische, laat staan imperialistische) uitlopers van de burgerlijke revoluties. Wat 'done' zou zijn, ligt dus alleen maar als 'out of reach' in het verre verschiet, en kan alleen maar dichterbij worden gebracht door de bovenbeschreven dubbele, maar ondubbelzinnige houding.

Het is natuurlijk maar al te denkbaar dat het afwachten tot uitstel wordt - dat er geen nieuw groot verhaal komt, dat alleen de oude verhalen hoogtij blijven vieren, zodat wat de voorafschaduwing van een nieuwe hoge kunst had moeten zijn, alleen zal voortleven als een echo uit vervlogen tijden.

In afwachting mogen de 'hedendaagse (meta)kunstenaars' van mijn part hun in de inleiding beschreven wereldschokkende rondjes blijven draaien, zolang ze dat maar doen in hun eigen private circuits en niet vinden dat de hele wereld daar moet op toekijken: hun rating bij Christies moge volstaan.


© Stefan Beyst, deccember 2011.

Een verkorte versie van deze tekst werd gepubliceerd in rekto:verso

Referrers: Muzes  rmcrs  Leogrammen  Artspeak