Na 'De man die de wolken meet' (1998), 'De
man die vuur geeft' (1999), en 'Op weg naar
Utopia' (2003)
maakte Jan Fabre, in afwachting van 'De
man die op het water schrijft
(2006) ook nog 'De man die lacht en huilt' (2005),
opgesteld in de Verger Urbain IV in Avignon, ter gelegenheid van de
triomfen van deze veelzijdige kunstenaar op het theaterfestival aldaar.
Zonder verpinken vernoemt Paul Ardenne* dit bronzen beeld in één adem met
Umberto Boccioni's
'Unieke vormen van de continuiteit in de ruimte'
(1913), een van de merkwaardige prestaties uit de geschiedenis van de
beeldhouwkunst. Terwijl volgens Paul Ardenne in Boccioni's beeld
beweging en brons 'fysisch' zijn verenigd, zouden in 'De man die huilt
en lacht' twee tegengestelde gevoelens 'metafysisch' zijn verenigd.
Lachen en wenen liggen elkaar niet alleen in het echte leven na,
ook als expressie zijn ze nauwelijks te onderscheiden. Typerend voor de
vandaag wijdverbreide miskenning van het puur
artistieke is dat Paul Ardenne dat verschijnsel niet eens vermeldt,
terwijl het al een oud probleem is in de beeldende kunst. Al da Vinci merkt in
zijn 'Verhandeling over de schilderkunst' op dat er, afgezien van de
positie van de wenkbrauwen, geen verschil is
tussen gelaatstrekken bij lachen en wenen, noch in de ogen, de mond of
de wangen,
Joshua Reynolds vraagt zich af hoe je het verschil moet schilderen
tussen de vreugde van een bacchant en het verdriet van Maria Magdalena.
Charles Le Brun wijst er in zijn 'Méthode pour apprendre à
dessiner les passions (1668)
'op hoe alleen de positie van de wenkbrauwen het
verschil uitmaakt. Ook William Hogarth herinnert in 'The Analysis of Beauty' (1753)
aan de gelijkenis tussen de expressie van lachen en wenen. Het is
wachten op Charles
Darwin tot het probleem met fotografische opnamen wordt aangepakt in 'The Expression of the Emotions in Man and Animals' (1872).
In de context van deze bespreking is het niet onbelangrijk erop te
wijzen dat alle auteurs hierboven het hebben over de gelaatstrekken. Jan
Fabres 'Man die huilt en lacht' is immers een beeld ten voeten uit. En
op het vlak van gebaren en houding is de expressie van wenen en lachen
lang niet zo ambivalent.
Bij wenen stuikt het gehele lichaam naar voren toe in elkaar, terwijl
het zich bij lachen eerder achterwaarts openvouwt. In beide gevallen
staat het lichaam niet langer stevig op zijn benen: het zakt als het
ware in elkaar. Maar het zijn vooral de gebaren die het verschil
uitmaken. Bij wenen spelen de handen een grote rol: ze omvatten het
hoofd op de wangen of om de kruin, bedekken de ogen, of klampen zich
vast om de armen, verscheuren de kleren, rukken de haren uit het hoofd,
of verheffen zich in wanhoop ten hemel. Bij lachen daarentegen slaan ze
op de dijen, op de tafel of op medestaanders. En dat laatste maakt ons
attent op een belangrijk verschil in de blik: terwijl de wenende eerder
in het ijle kijkt, of de blik afwendt naar de grond, als hij al niet de
ogen helemaal sluit of bedekt, probeert de lacher met de ogen de
omstaanders aan te steken.
Terwijl de gelaatstrekken eerder ambivalent zijn, spreken gebaren en
houdingen dus duidelijker taal. Dat hoeft ons ook niet te verwonderen. Want, in tegenstelling tot vriendelijk of droevig
kijken, zijn lachen of wenen geen visuele, maar auditieve expressies. Dat
hebben lachen en wenen met spreken gemeen. Naar de woorden die iemand uitspreekt
luisteren we. We kijken niet naar de mond die ze uitspreekt, maar wel
naar de gebaren en houdingen van de spreker die ons bijkomende visuele
informatie geven. Geen wonder dat beeldende kunstenaars zich vooral op
gebaren en houdingen concentreren: denk aan de twee wenende vrouwen
links en rechts op de prachtige kruisafneming van Rogier van der Weyden
in het Prado (1442). Zoals William Hogarth opmerkt is de aanblik van een
lachend of wenend gezicht overigens niet bepaald mooi te noemen. Geen wonder
dat kunstenaars het gelaat vaak met een sluier bedekken: denk aan de 'pleurants' van Claus
Sluter in Champmol (1414), waarvan de gebaren en de houdingen niettemin
duidelijk te kennen geven dat ze aan het wenen zijn. Kunstenaars die zich
toch op het gelaat concentreren, sluiten elke ambivalentie uit door gewoonweg de
gebarende hand te introduceren, zoals Picasso, die zijn 'Femme en Pleurs'
(1937) op de handen laat bijten (en overigens ook
de conventie van de neergeslagen wenkbrauwen gebruikt).
Van heel deze discussie is niet alleen niets te merken bij Paul Ardenne,
maar al helemaal niet bij Jan Fabre zelf. Alleen
al het feit dat
hij kiest voor een beeld ten voeten uit, wijst er al op
hoe weinig hij zich van het probleem bewust is. Het
resultaat is er ook naar. Houding en gebaren passen noch bij iemand die
lacht, noch bij iemand die weent. Van het door de benen zakken is alleen
in een bronzen ontwerp uit 2004 de tegenstelling tussen staand en
loshangend been overgebleven. Maar in de uiteindelijke versie staat
Fabres 'huilende lacher' stevig met beide benen wijdopen op de grond. En
van de gebaren van het lachen of wenen is nog minder te merken: de hand
van de ene arm houdt een boek vast, en de andere arm hangt nietszeggend
naar onderen om te eindigen in een ontspannen hand! Die houding doet me
eerder denken aan een mannequin die wat stijfjes een trendy hemdje en
dito broek staat te showen, dan aan iemand die lacht of weent. En met
het gelaat is het al niet veel beter gesteld: wat daarop is te zien
heeft, afgezien van de open mond, erg weinig met lachen of wenen van
doen. Dat hoofd achterover met alle tanden bloot doet me eerder denken
aan iemand die in de achteruitkijkspiegel van zijn auto het nieuwe gebit
inspecteert dat hij pas bij de tandarts is gaan halen.
De wezenloze blik is noch die van de wener die in het ijle kijkt, noch
die van de lacher die zijn kompanen in de pret wil betrekken. En dan
zwijgen we nog van die netjes gekamde haren: ze passen noch bij iemand die zich de haren
uit het hoofd trekt van verdriet, noch bij iemand die schudt van het
lachen.
Als we dan toch moeten kiezen tussen lachen of wenen, dan is de keuze
snel gemaakt: het achterovergebogen hoofd en de open mond doen de balans overslaan naar lachen. Van wenen is hier immers geen spoor te bekennen.
En dat maakt ons attent op een ander, ditmaal fundamenteel gebrek van
'De man die huilt en lacht'. Ook hier is het alweer de titel - en commentaren zoals die van Paul
Ardenne
- die uitsluitsel geven over wat het beeld geacht wordt te tonen.
En dat geldt evenzeer voor een ontwerptekening (Salzburg, 10 juli
2003), waarop een gelaat is te zien met hypnotiserende blik: alleen de
tekstband 'HAHAHA' en de twee treintjes tranen vertellen dat het
de bedoeling is dat dit gelaat weent en lacht.
Wat voor het lachen en het wenen geldt, geldt nog meer voor dat boek dat
het beeld vasthoudt. Blijkens de titel op het kaft- 'Je suis une erreur', 'Ik ben een fout'
- gaat het om een boek met theaterscripts en theaterteksten van Jan
Fabre zelf. We nemen aan dat Jan Fabre niet huilt om en lacht met de
creaties die daarin staat gedrukt. Volgens Paul Ardenne gaat het niet
zozeer om dat concrete boek, maar om een symbool voor 'de kennis, de ernst, de
rationaliteit van de moderne mens'.*
'Is de rechtschapen mens van de Verlichting geen mens van het boek?'
Al is het niet zijn bedoeling, Paul Ardenne vertelt daarmee ongewild iets
over hoe het beeld als zodanig overkomt, los van zijn interpretatie of
van het opschrift op het boek. Jan Fabre die daar wat gek
staat te doen met een boek in de hand: het gebaar doet denken aan 'De benen van de rede ontvleesd'
aan de ingang van de Aula van de Gentse universiteit, aan 'Totem'
tegenover de universiteitsbibliotheek van Leuven,
en aan de 'Schijtende ratten van de lucht en vredesduiven' in het Louvre
(2008).
Het enige wat Paul Ardenne ons weet te vertellen over het beeld als zodanig - niet
over wat het bedoelt te zijn - is dat de taal ervan 'conventioneel' is -
en dat is niet meer dan een eufemisme voor het feit dat het niet
meer is dan een afgietsel. Dergelijke 'fotografische' manier van
weergeven is, zoals gezien, de beste manier om de bal mis te slaan als
je lachen of wenen wilt afbeelden. Het is alsof Boccioni bij zijn poging
om een lopende man af te beelden zou zijn uitgegaan van een foto van
Muybridge.
Lachen en wenen mogen dan - althans op een foto van het aangezicht -
nauwelijks zijn te onderscheiden, de hemelsbrede kloof die gaapt tussen
een beeld als 'Forme uniche della continuitá nella spazio' van Umberto
Boccion en 'De man die huilt en lacht' van Jan Fabre kan toch
moeilijk over het hoofd gezien. Daarom weet ik niet wat mij nader staat bij het
aanschouwen van dit beeld - en bij het lezen van de commentaren erop: het lachen of het wenen.
© Stefan Beyst, April 2008